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SMOLKA, Ana Luiza Bustamante. A criança na fase inicial da escrita

14.SMOLKA, Ana Luiza Bustamante. A criança na fase inicial da escrita: a alfabetização como processo discursivo. São Paulo: Cortez; Campinas, SP: Editora da Universidade de Campinas, 6. ed., 1993.
Alguns pontos de partida
A alfabetização tem se revelado uma das questões sociais mais fundamentais em virtude de suas implicações político-econômicas e por ser ao mesmo tempo instrumento e veículo de uma política educacional que ultrapassa em muito o espaço meramente acadêmico e escolar. A ideologia da ‘democratização do ensino’ produz a ilusão de um maior número de alfabetizados no menor tempo possível. Ocorre que no processo da produção do ensino em massa as práticas pedagógicas aplicadas não apenas discriminam e excluem, como emudecem e calam.
Durante as décadas de 1960 e 1970, o Estado brasileiro difundiu e implementou a idéia da educação compensatória que, confundindo propositadamente ‘diferença’ com ‘deficiência’, criou e, de certa forma, consolidou inúmeros mitos com relação ao fracasso escolar: do mito da incapacidade da criança começou o surgir o mito da incompetência do professor.
Para ‘compensar’ esta nova ‘deficiência’ era necessário implementar os cursos de treinamento e os manuais didáticos para o professor malformado, mal-informado e desatualizado. “Numa surda situação de simulacro” – como escreve Smolka (1993, p. 16) – “em que os professores desconfiam das crianças e dos pais; os pais não confiam nos próprios filhos nem nos professores; as crianças aprendem a não confiar em si mesmas nem nos adultos, as relações interpessoais vão sendo camufladas, interrompidas e ninguém parece questionar as condições ou duvidar dos métodos” – enquanto que a escola se manteve a mesma e o problema da evasão sem solução.
Segundo Smolka, a escola que se mostrou deficiente em sua tarefa pedagógica de alfabetizar, passou a apontar cada vez mais uma série de ‘patologias’ nas crianças: dislexias, problemas psicomotores, foniátricos, neurológicos; o desinteresse total, a apatia, a falta de motivação, isto é, começam a ‘surgir’ nas crianças problemas que não, necessariamente, elas os têm.
No começo da década de 1980, os pesquisadores brasileiros começam a ter acesso aos primeiros resultados do estudo de Emília Ferreiro sobre os processos de aquisição da linguagem escrita em crianças pré-escolares argentinas e mexicanas, indagando os métodos de alfabetização existentes. É a partir deste trabalho que Smolka desenvolveu sua pesquisa sobre os processos de aquisição da escrita nas crianças, cujos resultados este livro apresenta.
O que de fato se comprovou, segundo Smolka, foi a indiscutível influência das condições de vida das crianças no processo de elaboração e construção do conhecimento do mundo. E, nestas condições, o importante papel que desempenha a presença ou a ausência de adultos ou pessoas mais experientes, como interlocutores e informantes das crianças.
Salas de aula, relações de ensino
Entendendo que a alfabetização implica leitura e escritura como momentos discursivos, uma vez que o próprio processo de aquisição também vai se dando numa sucessão de momentos discursivos, de interlocução, de interação, Smolka discute neste segundo capítulo alguns parâmetros ou pontos de apoio para a análise que busca fazer em sua pesquisa. E vai buscá-los na Teoria da Enunciação e na Análise do Discurso. A Teoria da Enunciação, extraída da obra de Bakhtin, aponta para a consideração do fenômeno social da interação verbal nas suas formas orais e escritas, procurando situar essas formas em ligação às condições concretas da vida, levando em consideração o processo de evolução da língua, isto é, sua elaboração e transformação sócio-histórica.
As referências para a Análise do Discurso, Smoka encontra em Orlandi e Pêcheaux. Enquanto para Orlandi o discurso pedagógico considera a função de ensinar do ponto de vista da escola e do professor: quem/ ensina/ o que/ para quem/ onde; Pêcheaux argumenta que todo processo discursivo supõe, da parte do emissor, uma antecipação das representações do receptor, isto é, sua habilidade de imaginar, de pensar onde seu ouvinte o enquadra, e que esta antecipação de ‘o que o outro vai pensar’ do lugar em que ele se representa como tal parece constitutiva de todo discurso.
Ambos os casos apontam para a ilusão em que vivem os professores que assumem a tarefa, a eles atribuída pela sociedade, de ensinar. Ou seja, da forma como tem sido vista na escola, a tarefa de ensinar adquiriu algumas características (é linear, unilateral, estática) porque, do lugar em que o professor se posiciona (e é posicionado), ele se apodera (não se apropria) do conhecimento; acredita que o possui (é levado a acreditar) e que sua tarefa é precisamente dar o conhecimento à criança. Desse modo, o professor monopoliza o espaço da sala de aula: seu discurso pré-domina e se impõe. Daí sucede que o estatuto do conhecimento passa pela escolarização, o que significa dizer que quem não vai à escola não possui conhecimentos. A ilusão ao qual o professor está submetido decorre da não-consideração de vários aspectos cruciais no processo de convivência, interação e relação com os alunos, pais, colegas de trabalho, funcionários, superiores, no cotidiano da escola. Nesse lugar, o(a) professora(a) ocupa uma posição de responsável pelo processo de alfabetização e assume a tarefa de ensinar crianças a ler e a escrever. Nesse mesmo lugar, as crianças ocupam uma posição de alunos, e assumem a tarefa de aprender a ler e a escrever. Isto parece claro e evidente, portanto, não se questiona.
Smolka dá como exemplo uma situação em que a professora escreve na lousa e propõe às crianças um exercício como o descrito, percebe-se que ela está desempenhando o papel a ela atribuído e imagina-se que assim esteja alfabetizando as crianças. Mas, pelos comentários da professora desta situação-exemplo verifica-se que as crianças não corresponderam às suas expectativas, isto é, não entendem o que devem fazer, nem executam a tarefa dada conforme era esperado. Isto indica que as ‘pressuposições’ não se confirmam, indica que existe algo nesta situação que não está sendo revelado, que é preciso procurar as ‘pistas’ que geralmente passam despercebidas e são tidas como irrelevantes nas análises das relações de ensino. A professora que sabe qual é a sua função dentro da sala de aula ensina crianças que ainda não desempenham seu papel dentro da sala de aula conforme o esperado. Isso gera na professora um sentimento de incapacidade, incompetência e fracasso que ela acaba por transferir para as crianças. Ou seja, como a tarefa suplanta ou apaga a relação de ensino, evidencia-se, então a luta de poder. Como elas não conseguem realizar as expectativas da professora, supõe-se e conclui-se que as crianças têm problemas; que elas são incapazes; que elas não prestam atenção e não tem os pré-requisitos desenvolvidos; o que significa dizer que não podem ser alfabetizadas. Essas conclusões e suposições, que na realidade se caracterizam como pressuposições, transformam-se em preconceitos. E é isso, segundo Smolka, que tem permeado, implicitamente, as relações de ensino.
Discutindo pontos de vista
Dentro desta perspectiva apontada no capítulo anterior, as falhas ou os erros estão sempre nas crianças e nunca nos procedimentos utilizados pela escola, que são sempre ‘cientificamente’ comprovados e legitimados. Entretanto, uma análise feita sob outra perspectiva pode nos apontar, entre outras coisas, que o que está subterrâneo nas práticas adotadas nas escolas pelos professores são concepções de aprendizagem e de linguagem que não levam em consideração o processo de construção, interação e interlocução das crianças, nem as necessidades e as atuais condições de vida das crianças fora do ambiente escolar e, por isso mesmo, podem ser consideradas historicamente ultrapassadas.
Como em inúmeras outras situações do contexto escolar, os movimentos de interação entre as crianças e entre as crianças e o professor são cerceados por questões disciplinares: o silêncio em sala de aula, por exemplo. Dessa forma, a alfabetização na escola fica reduzida a um processo, individualista e solitário, que pouco tem a ver com as experiências de vida e de linguagem das crianças. Nesse sentido, é estéril e estática, porque baseada na repetição, na reprodução, na manutenção do status quo. Configura-se assim um tipo de sujeito que não precisa perguntar, que não precisa da ajuda dos outros para aprender.
De um ponto de vista construtivista, essa situação escolar se colocaria como insustentável uma vez que não considera o ponto de vista da criança que aprende, não leva em consideração os processos de elaboração do conhecimento sobre a escrita. Para compreender esta questão, Smolka se ampara na pesquisa de Ferreiro & Teberosky que partem do pressuposto de que a criança é um sujeito ativo e conhecedor, as autoras indicam a importância de se compreender a lógica interna das progressões das noções infantis sobre a escrita, mostrando que as crianças exigem de si mesmas uma coerência rigorosa no processo de construção do conhecimento. Nesse processo, as autoras mostram a importância do erro como fundamentalmente construtivo na superação de contradições e conflitos conceituais, explicitando, numa progressão, etapas e hipóteses que as crianças levantam sobre a escrita: em outras palavras, o processo de aprendizagem não é conduzido pelo professor, mas pela criança.
Porém como alerta Smolka, as análises de Ferreiro e Teberosky não podem dar conta, em termos político-pedagógicos, do fracasso da alfabetização escolar. Elas mostram mais um fator que precisa ser conhecido e observado no processo de alfabetização que são o significado e a importância das interações, mas não resolvem nem pretendem resolver o problema. No entanto, os estudos destas autoras acabou sendo incorporado pelas redes de ensino sem à devida adaptação à realidade educacional brasileira, o que faz com que alguns conceitos provenientes da educação compensatória sejam, agora, substituídos pelo linguajar construtivista, novamente culpabilizando a criança pela não-aprendizagem, pela não-compreensão. O que acontece de fato, mas que permanece implícito, é que o ensino da escrita, cristalizando a linguagem e neutralizando (e ocultando) as diferenças, provoca um conflito fundamentalmente social. Porque não se ‘ensina’ simplesmente a ‘ler’ e ‘escrever’, aprende-se a usar ‘uma’ forma de linguagem, ‘uma’ forma de interação verbal, ‘uma’ atividade, ‘um’ trabalho simbólico: em outras palavras, o processo de elaboração mental da criança na construção do conhecimento sobre a escrita, que primeiramente passa pela linguagem falada, fica comprometido porque a escrita apresentada na escola está longe da linguagem falada pelas crianças. A emergência do discurso na escrita inicial
Neste capítulo, a autora discute que a alfabetização não significa apenas a aprendizagem da escrita de letras, palavras e frases. A alfabetização implica, desde a sua gênese, a constituição do sentido. Enquanto que a escola parece ocupada em ensinar as crianças a repetirem e reproduzirem palavras e frases feitas, isto é, não trabalha com as crianças o ‘fluir do significado’, a estruturação deliberada do discurso interior pela escritura. Essa escrita precisa ser sempre permeada por um sentido, por um desejo, e implica ou pressupõe, sempre, um interlocutor. Desse modo, implica, mais profundamente, uma forma de interação com o outro pelo trabalho de escritura – para quem eu escrevo o que escrevo e por que?
Segundo Smolka, quando as crianças escrevem palavras soltas ou ditadas pelos professores, a característica da escritura é uma, e identifica-se, mais facilmente, a correspondência entre a dimensão sonora e a extensão gráfica. Mas quando as crianças começam a escrever o que pensam, o que querem dizer, contar, narrar, elas escrevem porções, fragmentos do ‘discurso interior’ (que é sempre diálogo consigo mesmo ou com outros).
Em termos pedagógicos, então, o que se faz relevante aqui é o fato de que, quando se permite as crianças falarem e se relacionarem em sala de aula, questões vitais para elas vêm à tona e se tornam ‘matéria-prima’ do processo de alfabetização. Nessas conversas, concepções, pressuposições e valores se revelam. Assim, o texto de cada criança não repete ou reproduz o texto coletivo, mas permite que se inaugure novos momentos de interlocução, de acordo com o que pareceu mais importante e relevante para cada uma, pelo que cada uma disse ou deixou de dizer. São os modos de perceber, de sentir, de viver, de conviver, de conhecer e de pensar o mundo que as crianças passam a expressar. A escrita começa a se tornar uma forma de interação consigo mesma e com os outros, uma forma de ‘dizer’ as coisas. Com todas as hesitações, trocas e tentativas ortográficas, a criança passa a escrever o que ela quer ou precisa dizer. Entretanto, a função da escritura ‘para outro’ e a presença de interlocutores também provocam uma tensão: no esforço de explicação do discurso interior, abreviado, sincrético, povoado de imagens – é nesse trabalho de explicitação das idéias por escrito para o outro que as crianças vão experimentando e aprendendo as normas de convenção porque é justamente da leitura do outro, da leitura que o outro faz (ou consegue fazer) do meu texto, daquilo que eu escrevo no meu texto, do distanciamento que eu tomo da minha escrita, que eu me organizo e apuro esta possibilidade de linguagem, esta forma de dizer pela escritura. Aqui, novamente, se apresenta a questão dos procedimentos de ensino da leitura e da escrita na escola: a escola tem ensinado as crianças a escrever, mas não a dizer – e sim, repetir – palavras e frases pela escritura; tem ensinado as crianças a ler um sentido supostamente unívoco e literal das palavras e dos textos e tem banido (reprovado) aqueles que não conseguem aprender o que ela ensina, culpando-os pela incapacidade de entendimento e de compreensão. O que a escola não percebe é que a incompreensão não é resultado de uma incapacidade do indivíduo, mas de uma forma de interação. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Ibiamoré, o trem fantasma, composta por um conjunto que envolve mitos e a história rio-grandense. O cenário é Ibiamoré, cidade que se localiza na fronteira do Brasil com o Uruguai e a Argentina. De lá o trem parte, sem respeitar fronteiras, passando por onze estações. Durante o percurso do trem fantasma, entram em cena muitas personagens, e vários narradores: heróis, índios, jesuítas, espanhóis, portugueses, imigrantes, mulatos, mestiços, estrangeiros. O conjunto de mitos termina com a da criação do Universo e do homem sob a ótica sulista. Já a História lembra os episódios que iniciam com a guerra jesuítica até a construção das primeiras estradas de ferro no final do século XIX. "Entrou num trem cheio de passageiros, mas ninguém parecia vê-lo; procurava um lugar vago e não encontrava nenhum. Descobriu, já aflito, apenas uma cadeira no fundo. Sentou-se e, só então, pôde olhar com mais vagar para seus companheiros de viagem. Surpreendeu-se que estivessem todos de olhos fechados, adormecidos, mesmo com o trem parado. Somente quando o trem começou a andar é que lhe veio a idéia horrível de que todos estavam mortos. Quis gritar para que parassem o trem, queria sair - mas não conseguiu mover os lábios para falar".

Este sonho dá o tom no romance Ibiamoré (22) de Roberto Bittencourt Martins. No centro da trama encontramos a lenda do Trem Fantasma, localizada na fronteira sul do Brasil, entre o Rio Grande e as repúblicas platinas. Cada um dos capítulos corresponde a uma das onze estações imaginárias da Viação Férrea (23). Por trás da lenda está a irrupção da máquina no espaço virgem do campo. O ideal pastoral foi utilizado para definir o significado do Novo Mundo desde o seu descobrimento. Os primeiros cronistas lançaram mão das imagens de Virgílio para descrever uma natureza selvagem e inóspita. Com o advento da industrialização, o idílio decai: o apito estrídulo da locomotiva irrompe na paz dos campos e os cantos dos pássaros, o mugido das vacas e o relinchar dos cavalos cedem lugar ao silvo do trem, emblema do progresso (24). A interrupção da máquina no jardim aponta, no caso do Brasil, para o fim do Império (1870-1888), época em que as primeiras locomotivas corriam pelos trilhos recém-construídos. Em Ibiamoré encontramos, porém, um tempo histórico anterior: aparecem as figuras fundadoras do Rio Grande do Sul - Afonso Inácio, o capitão-menino, representante do português açoriano, o índio Teireté protestando contra a violência das guerras guaraníticas (1753-1756) e Frei Esteban Cruz, o padre jesuíta espanhol, difusor das letras e pai espiritual da lenda do Trem (25). Ao longo das narrações dos vários cronistas, Frei Esteban acaba por incorporar-se à lenda como padre sacrílego expiando suas culpas no fatídico trem. O romance foi publicado em 1981. O livro, no seu duplo significado, mostra o progresso, representado pela idéia do trem e, ao mesmo tempo, denuncia a ruptura dos valores cultivados pelo gaúcho. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Primeiro colocado no 3º Prêmio Érico Veríssimo de Romance, este livro bem merece o patrocínio do nome do maior romancista gaúcho. Como ele, também Gilvan Lemos é homem de compromisso com o seu tempo, e visualiza com olhos críticos os descaminhos da sociedade brasileira e das suas velhas estruturas de poder. Nesse sentido, O Anjo do Quarto Dia surpreende: alegoria com poderoso substrato bíblico e mítico, faz-se denúncia irreverente e cruel do jogo de interesses políticos individualistas que estrangula a vida do nosso povo há gerações. O mundo da narrativa é aparentemente o de uma cidadezinha sertaneja do Nordeste e sua história a da ascensão de um chefe local, exguardador de porcos, e de sua dinastia de ladrões. Pintor mordaz, mas que evita transformar seus personagens em tipos eles pulsam de genuína humanidade - o narrador entrelaça vidas de opressores e oprimidos, vilões e heróis, sem cair na tentação de etiquetar uns e outros, num quadro estuante de ambições, rancores, corrupção e ânsia de justiça, de uma clareza solar. Microcosmo inquietante, em que as leis só valem quando convêm aos poderosos, em que aos fracos só resta a esperança de um milagre, O Anjo do Quarto Dia retrata um sistema político cruel, que anula as vontades, espezinha a verdade, cala pelo assassínio e apaga com a força a revolta legítima dos perseguidos. Entretanto, há nele também as hesitações de parte a parte, o medo da queda e da morte, a tolice de governantes e governados, e uma solução irônica, enigmática.

Por essa índole, a obra se inscreve na longa tradição ocidental da sátira alegórica, conservando, por outro lado, com fidelidade, as raízes do romance social brasileiro, sem concessões. Se encerra uma visão muito pessoal da problemática da tirania, não há sombra de dúvida que convence e comove. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Se a história de Carrol “Alice no País das Maravilhas”, desafia claramente o leitor pela sua riqueza simbólica, dificilmente cifrada pelo adulto, a Flauta Mágica tem sido considerada como uma história simplória, com versos medíocres, com uma moral primária e corriqueira.

O libreto de a Flauta Mágica parece ter sido inspirado na Vida de Setos, obra escrita em 1731, relacionada com os mistérios egípcios. O próprio Mozart, como iniciado, conhecia-a certamente.

O enredo de A Flauta Mágica é, em resumo, o seguinte:

“Um príncipe (Tamino), e um caçador de pássaros (Papagueno), atendendo ao apelo de uma rainha (a Rainha da Noite), tentam resgatar a princesa (Pamina), sequestrada num castelo.

Para cumprir essa missão, Tamino e Papagueno recebem da Rainha da Noite, por intermédio das suas damas, um carrilhão e uma flauta mágicos, além de três génios que serviriam de guias. São representados, na ópera, por três crianças.

Por caminhos diferentes, Tamino e Papagueno
chegam ao palácio de Sarastro. Pamina está lá, realmente, prisioneira, atormentada por um escravo mouro de Sarastro (Monostatos), que já tentara violá-la na ausência do amo.

Chega Papagueno e Monostatos foge. Entretanto, Tamino discute com um sacerdote do templo de Sarastro: este diz-lhe que Sarastro não é mau, mas nobre e justo e que um dia, ele, Tamino, compreenderá tudo. Isto abala completamente os propósitos inicias de Tamino.

Os três acabam por serem presos, quando Sarastro chega. Manda chicotear o escravo, explica a Pamina que sua mãe, a Rainha da Noite, é uma mulher perigosa e determina que Tamino e Papagueno sejam submetidos a duras provas no templo, como, por exemplo, a prova do silêncio.

Se passarem trais provas, entrarão para a irmandade. Tamino receberá ainda a mão de Pamina e Papagueno o que ele mais deseja na vida: uma mulher para se casar.

Entretanto, Pamina, adormecida, desperta a luxúria de Monostatos. Mas chega então a Rainha da Noite e mostra que Sarastro tinha razão: ela aterroriza a filha e dá-lhe, cheia de ódio, um punhal, para que assassine Sarastro. Depois desaparece. Monostatos, que viu tudo, chantageia Pamina. Contudo, chega Sarastro, que expulsa o mouro e tranquiliza a rapariga, dizendo que naquele templo não há lugar para a vingança.

Enquanto isso, Tamino vai passando nas provas, mas Papagueno não consegue sequer ficar calado. Acaba por ser expulso do templo. Pamina vai encontrar-se com o príncipe e não compreende que ele não lhe resposta. Julga que Tamino não mais a ama, fica desesperada, pensa em suicidar-se com o punhal - mas é impedida pelos três génios.

Volta ao templo e tem permissão para acompanhar Tamino nas suas últimas provas: a do fogo e a da água - o que os dois conseguem superar com sucesso, protegidos pelo som da flauta mágica.

Vagueando pelos bosques, Papagueno, inconsolado e cómico, pensa também no suicídio, mas também ele é salvo pelos três. Sugerem-lhe que ele, Papageno, toque o seu carrilhão mágico: ao som do instrumento aparece-lhe o que mais desejava: uma companheira.

Na escuridão da noite chegam a Rainha da Noite e o seu séquito, guiados agora por Monostatos, que se aliou contra Sarastro, ante a promessa da mão de Pamina. Vão destruir o templo e matar Sarastro e os sacerdotes. Mas estes irrompem com um poder descomunal e aniquilam as pérfidas criaturas. Pamina e Tamino casam-se com grande pompa e com muitas congratulações pela sua coragem, fidelidade e virtude”.

O libreto fascinou tanto o rosacruz Goethe que se propôs fazer com ele o mesmo que fizera com a sua obra rima - Fausto: escrever uma Segunda parte.

Comecemos o estudo pelo simbolismo do número das personagens: são nove. A primeira é o príncipe Tamino. É verdadeiramente o herói da história. Logo nos primeiros acordes surge Tamino numa situação incrível: a fugir de um dragão (uma serpente, no original).

A representação de uma personagem de Mozart é sempre feita de modo que qualquer pessoa a compreenda de imediato.

As primeiras palavras de Tamino, que grita por socorro, é um autentico aviso do autor de que vamos entrar num território inédito.

Reside aqui precisamente a falta de compreensão desta obra musical. É que ela trata de segredos iniciáticos, que não são do conhecimento vulgar.

A 2ª personagem é a princesa Pamina. Tamino, o príncipe, apaixona-se ao ver o seu retrato. Muito se tem escrito sobre esta dualidade, Tamino-Pamina. Quando Tamino vê o retrato, canta uma ária lindíssima. Serviu de fundo musical ao filme “O Enigma de Kaspar Hauser”.

A 3ª personagem é Papagueno. É a mais exótica, popular e sedutora. É o caçador de pássaros.

A 4ª é Monostatos, o criado mouro. No filme, a cena entre Monostatos e Pamina foi alterada em relação ao original. Bergman substituiu as ameaças e a tentativa de Monostatos apunhalar Pamina por uma única, curta e sibilante entrada do mouro, muito no seu estilo.

A 5ª, 6ª e 7ª personagens são as três crianças. Guiam Tamino, informam-no como deve escolher e as atitudes de firmeza que devem adoptar, mesmo as de obediência. Quando Pamino pensa no suicídio, estas personagens fazem-lhe ver que não conhece verdadeiramente a situação e a inutilidade do seu tresloucado acto.

O mesmo acontece quando Papagueno, a quem explicam que nem tudo está perdido e ainda há alguma coisa por que lutar.

A 8ª e a 9ª personagens são a Rainha da Noite e Sarastro.

Há, nesta ópera, um triângulo dramático: Sarastro, a Rainha da Noite e os dois príncipes.

Psicologicamente, a primeira personagem, Tamino, pode ser comparada à criança adaptada. A 2ª, a princesa Tamina, representa a criança rebelde.

A 3ª, que é Papagueno, é a criança livre. A 4ª, Monostatos, é a personalidade perversa, infantil e demente. A 5ª, 6ª e 8ª, as três crianças, simbolizam o resíduo infantil do adulto e a sua pureza original.

A 8ª, a Rainha da Noite, e a 9ª, Sarastro, completam a representação dos estados do eu e simbolizam os dois aspectos polarizados do eu, o pai perseguidor ou possessivo e o pai protector.

Esotericamente... bom, reside aqui todo o valor desta obra.

A Flauta Mágica inicia-se com três acordes majestosos, que se referem aos três passos ou graus fundamentais de todos os ensinamentos místicos. O terceiro acorde corresponde aos três toques do candidato, quando a procura a parta do templo.

A estes acordes segue-se, no original, uma marcha solene, preparada para instrumentos de metal, que simboliza o caminho a percorrer pelo candidato.

O caminho é longo e o trabalho cansativo. Mas o aspirante digno chega ao ponto culminante e torna-se um iniciado.

Na abertura descrevem-se vários processos pelos quais a pedra bruta se transforma numa pedra trabalhada e viva. A abertura finaliza com a repetição das três pancadas ou acordes.

Esta cena desenrola-se no Egipto, num campo aberto, perto do templo de Ísis (onde se nota a influência de A Vida de Setos)

Tamino, quando entra em cena, é perseguido por um dragão, símbolo dos desejos inferiores. Faz uma prece e cai inconsciente.

Surgem três jovens cobertas por véus. Simbolizam a purificação do corpo físico, do corpo de desejos e da mente. A morte do dragão indica que Tamino alcançou a vitória sobre a natureza inferior.

Surge depois o passarinheiro. Enquanto que Tamino simboliza o aspirante que procura a luz, Papagueno, caçador de pássaros, representa aquela parte da humanidade que é indiferente ao progresso espiritual.

Tamino e Papagueno encontram-se. Logo depois surgem as três jovens que repreendem Tamino por reivindicar a morte do dragão.

Dão a Tamino o retrato de Pamina, a filha da Rainha. Pamina representa a natureza espiritual do ser humano, que é correntemente representada por uma figura feminina - como vemos nos textos de Salomão e de Camões.

Quando o discípulo se aperfeiçoa na busca e começa a sentir a maravilhosa beleza superior, se lhe dedica e consagra, realiza-se o que chamamos “bodas místicas”.

As três jovens informam Tamino que foi escolhido para libertar Pamina, subjugada pela magia negra. Há um ensurdecedor barulho e surge a Rainha da Noite.

Com palavras extremamente solenes relata o desaparecimento de Pamina, sua filha. Reconhece a piedade e sapiência de Tamino que considera capaz de a salvar. O cenário escurece de novo.

É então que no aspirante se começa a desenvolver a clarividência. Esta visão permite-lhe ver os mundos internos ou superiores.

A pergunta que Tamino faz é a mesma de todos os aspirantes: “É verdade aquilo que vejo? Ou será apenas ilusão?”.

O segundo acto começa com uma marcha solene, com música para instrumentos de sopro. Os sacerdotes, acompanhados por Sarastro, querem saber qual o objectivo da vinda de Papagueno.

Este responde-lhe que não se preocupa com a sabedoria, que apenas lhe interessa comer e beber. Tamino, por seu lado, deseja a sabedoria e, também, unir-se a Pamina.

Há poucas pessoas, como Tamino, dedicadas ao serviço da Sabedoria!

As três jovens experimentam Tamino, tentando-o convencer de que Sarastro lhe prepara uma traição. Tamino nega-se a ouví-las. É que em tempos de crise as forças unem-se para impedir o espírito de alcançar a luz e confundí-lo, separando-o da fonte de sabedoria.

O segundo acto, na sua maior parte, é dedicado às provas do aspirante. Esta cena termina com uma magnífica ária de Sarastro.

Cada instituição que se dedica ao estudo das leis divinas, cria uma força dinâmica, que pode ser utilizada para construir ou destruir. É da máxima importância que cada grupo aprenda a pôr em prática a seguinte regra: “viver e deixar viver”.

A prudência é a melhor arma para combater qualquer tendência para a bisbilhotice, ciúme, inveja ou ódio.

Se isto for negligenciado, haverá discórdias, dissidências e, por fim a destruição.


As jovens oferecem-lhe então uma flauta mágica, o símbolo dos poderes latentes do espírito, da divindade adormecida no homem.

O mago negro, Monostatos, símbolo dos poderes do espírito usados incorrectamente, arrasta Pamina. Atira-a para um cadeirão e ordena a três escravos que a prendam.

Os três escravos são o corpo físico, vital e de desejos, relacionados com os prazeres inferiores, com o medo e a ignorância.

Quando o cenário muda, vêem-se três templos: o da Razão, à direita; o da Natureza, à esquerda e o da Sabedoria, no meio.

Os três templos representam as três forças distintas: a masculina, a feminina e a união de ambas, isto é, a força masculina, a beleza feminina e a sabedoria, que é filha das duas.

Aparece depois um sacerdote idoso e Pamino fica a saber que está no templo de Sarastro, o sacerdote do Sol, o mago branco ou iniciado.

Explica-lhe que vivemos cercados de estímulos aos quais se reagem conforme a espiritualidade que se tem. É assim que tem de começar o trabalho de auto-aperfeiçoamento.

A lei fundamental diz que a verdadeira acção esotérica só pode ter sucesso se for baseada na união com o espírito.

A pedra fundamental de todas as sociedades ocultistas iniciáticas pode ser encontrada nas palavras de Sarastro: “nestas amplas galerias não se conhece vingança” que não são mais, afinal, do que a repetição daquelas que lemos numa das obras de Max Heindel “na nossa sociedade, não há disputas, nem controvérsias, nem especulações, nem sofismas, nem dúvidas, nem cepticismos”.

A cena final começa numa quase total escuridão. A Rainha da Noite aproxima-se de Monostatos, que leva uma tocha. Ouve-se um grito de pavor e surge Sarastro e os sacerdotes, Pamina e Tamino.

Nesta ópera, Mozart descreve a senda do candidato, que procura a luz, “pobre, nu e cego”.

Demonstra os passos do caminho, as suas provas, nas quais se prepara o espírito para se tornar digno de entrar no templo, mas naquele templo verdadeiro, que é feito sem ruído de pedra nem de martelo, onde a luz do conhecimento permanece eternamente. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Maria Moisés é dividido em duas partes. A primeira parte começa em 1813 com a história de um jovem pastor que, procurando por uma rês perdida, vê a filha do patrão se suicidar de modo misterioso. Então revelam-se os motivos: Josefa, a jovem suicida está apaixonada e tem um caso com um jovem militar. Seu pai é casto e sua mãe carola; quando ela engravida passa a ser escondida dentro de casa. Quando o namorado lhe anuncia que vai fugir, dá a luz (prematuramente, como se descore depois) e carrega a criança. Quando a criança cai no rio, ela se atira para salvá-la e acaba morrendo. A segunda parte começa com uma menina sendo encontrada rio abaixo da cidade onde Josefa morreu por um caseiro. A criança é nomeada Maria Moisés em honra ao patriarca bíblico que teve história análoga. Ela cresce e passa a cuidar de jovens enjeitados. No começo são dois, mas o número logo cresce. Com o tempo Marai vai empobrecendo por causa de sua caridade. Quando pai de Josefa, voltando general do Brasil, chega na cidade, ele começa a montar as peças do quebra-cabeça da morte de sua amada que nunca esqueceu. Ele vai descobrindo a história de Maria e seu estado financeiro, com a quinta hipotecada, em 1850. Ele se dirige então a quinta, paga a Maria mais do que as dívidas e revela então ser seu pai. A história acaba com ambos emocionados, chorando abraçados. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Conta sobre Horácio, Leopoldo, Laura e Amélia. Laura e Amélia são duas primas com pés exatamente opostos. Laura os têm disformes, Amélia os têm pequeninos. Quando passando em uma rua cai um pé de sapato de Amélia, Horácio o recolhe e se apaixona pela dona do pé de sapato a quem desconhece. Leopoldo se apaixona pelo sorriso de Amélia, cujo nome não conhece. Ao vê-la com a prima outra vez, ilude-se achando Amélia têm os pés disformes. Horácio, o leão da moda carioca, passa a galantear Amélia, que vai se apaixonando por ele enquanto Leopoldo, também apaixonado por Amélia torna-se seu amigo apesar de ter declarado amá-la, bela ou não. Horácio propõe casamento e Amélia diz que vai pensar no assunto. Quando Horácio finalmente vê o pé de Amélia se horroriza (ela estava com um sapato de Laura) e arranja uma desculpa para romper o noivado que ela tinha aceitado. Ele então procura Laura, declara-se a ela e, quando descobre que ela tem os pés horríveis, afasta-se. Tenta procurar Amélia de novo, mas falha. Amélia então percebe o quão puro é o amor de Leopoldo e casa-se com ele. Na noite de núpcias ela revela ter os pés lindos que ele pensava ser de outra. Eficiente em mostrar a moda da época, com vestidos longuíssimos que escondiam os pés da moça, o livro é a tentativa de José de Alencar de mostrar como o amor deve ser, não pela plástica como o de Horácio, mas pela alma como o de Leopoldo.

O autor também usa sempre expressões galicizadas (adaptações do francês), ao invés de usar palavras francesas, uso comum da época, nacionalizando assim a linguagem. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Este livro se constitui, por si só, num dos mais valiosos documentos da linguagem, da pesquisa e da obra do professor Franklin Cascaes, e da cultura açoriana em Santa Catarina. Retrata os diferentes aspectos da vida cotidiana do imigrante e seus descendentes, suas formas de trabalho, organização social, representação da natureza e o imaginário. Resumo Trata-se de10 entrevistas feitas com o pesquisador Franklin Cascaes em 1981, documento sobre a cultura açoriana e popular do litoral de Santa Catarina. Segundo os autores, sem precisar nunca prestar contas a ninguém, o mestre Cascaes soube, intuitivamente, fazer uma coisa que é essencial para quem um dia vai escrever: ouvir, ver, recordar, selecionar, anotar. Cascaes também percebeu, sabiamente, que escrever sobre o complexo e às vezes inverossímil mundo da cultura popular é, antes de mais nada, resgatar a sua linguagem. Foi essa, talvez, sua sensibilidade mais flagrante: fixou a linguagem, as expressões, os "erros", as modificações, as imagens, as pausas e talvez até as hesitações de quem vivia do mar e comunicava o mar, de quem trabalhava a terra e nela ia incorporando suas visões e sua sabedoria. Da página 11 até a 19, Mariléia M. Leal Caruso apresenta-nos a história da emigração e colonização catarinense. Quando os primeiros casais de imigrantes açorianos chegaram em janeiro de 1748, tanto o atual território de Santa Catarina como o sul do Brasil eram um deserto vazio e despovoado. Não tinham cidades ou agricultura e tampouco minas de ouro. No litoral contavam-se apenas três vilas insignificantes de aventureiros e de náufragos com uma poucas dezenas de casas: Laguna do Sul, Desterro, na ilha de Santa Catarina, e São Francisco do Sul, ao norte. É o interior do atual Estado, que se estendia para além dos campos de Lages, era habitado exclusivamente pelos indígenas kaigangues e xoklengs. Para compreendermos a nossa história é necessário conhecer a história, geografia e paisagem dos Açores, uma vez que nossa descendência é açoriana. O arquipélago dos Açores, formado por nove ilhas vulcânicas e com áreas que variam entre 759 e 16 km² - a ilha de Santa Catarina tem 435 km² - está localizado em pleno oceano Atlântico e a 1.500 km de Portugal. Foi progressivamente descoberto pelos navegantes portugueses a partir de 1427, quando exploravam o litoral da África à procura de um caminho para as Índias. (...) Quando foram descobertas (as ilhas açorianas) estavam desabitadas, vivendo ali apenas algumas espécies de animais e aves marinhas, entre elas uma espécie de gavião- do- mar, denominado "açor", que deu o nome a todo arquipélago. (...) Uma pergunta importante relativa a essa imigração é "por que vieram os açorianos?". Alguns historiadores apontam como causa da vinda dos casais a superpopulação nas ilhas de origem. Em 1748 viviam nos Açores aproximadamente 150 mil pessoas. Como partiram seis mil, ficaram 144, o que não muda em quase nada o problema, pois ainda assim, os Açores continuariam "superpovoados". Então, já que a partida não foi obrigatória, por que é que eles emigraram? Em primeiro lugar por causa do sistema social vigente: o feudalismo fez com que os açorianos emigrassem para Santa Catarina em busca de terra e de liberdade. E uma outra causa está relacionada à política portuguesa para o sul do continente americano, quando Lisboa determina a fundação, em 1680, da Colônia do Santíssimo Sacramento, em terras do atual Uruguai. (...) Essa intromissão portuguesa provocou uma série de guerras e conflitos com tropas espanholas, obrigando Portugal a organizar uma retaguarda de apoio às suas forças na Ilha de Santa Catarina. Na primeira parte, Franklin Cascaes discorre sobre seu método de trabalho. Informa que começou a estudar por saudades de um tempo que estava terminando. Comecei a fazer este trabalho em 1946, quando tinha 38 anos. Nessa época eu era professor na Escola Técnica: de desenho, escultura, modelagem, trabalhos manuais. Moralmente, no sentido em que deveria iniciar o projeto mas para levá-lo até o fim apesar de todos os problemas que já imaginava encontrar. E já comecei com dificuldades, porque era professor. (...) Sofri muito como professor, principalmente depois de aposentado, depois de 36 anos de trabalho. (...) Fiz o trabalho sempre às minhas expensas, nunca ninguém me auxiliou. (...) Quando eu comecei a trabalhar com a cultura açoriana, em 1946, já estavam começando a desmontar a nossa cidade de Nossa Senhora do Desterro. Começaram a derrubar diversos prédios antigos em toda a cidade. E depois construíram essas favelas de ricos, os prédios de apartamentos. Mas, a cidade era muito bonitinha, muito bonita. E eu fui encontrar nas ilhas dos Açores parece que a cópia desta, só que as de lá ainda se conservam. (...) Eu não fiz quadros para expor ou vender, não. Fiz o trabalho sem nenhuma pretensão. Na primeira entrevista, Franklin Cascaes fala sobre a colonização da ilha. Discorre sobre a raça; o mar; o peixe e a farinha; os hábitos do povo em se acordar às quatro da manhã; a feitura do óleo de peixe; a maneira como contraem o matrimônio: geralmente a menina tinha doze anos e o cara quarenta; o poder da igreja; o clima e seus efeitos sobre as mulheres. Na segunda entrevista, Franklin Cascaes nos conta do perigo que se tornou, para Portugal, as indústrias caseiras daqui. Na terceira entrevista, o historiador conta sobre as dificuldades dos moradores da nossa ilha, das dificuldades que tiveram que enfrentar para vencer as agruras do mar, que muitas vezes dificultava-lhes o alimento. Quando as crianças adoeciam, atribuíam seu mal às bruxas e faziam simpatias com ferraduras, alho, etc. Cascaes conta-nos também acerca dos engenhos de mandioca, de seu plantio, colheita, raspagem e das épocas de farinhada, quando a comunidade se reunia e tudo podia acontecer, desde namoros até histórias fantásticas. Na quarta entrevista, o pesquisador relata sobre as árvores típicas da ilha como o garapuvu, árvore majestosa, e suas flores amarelo-ouro; sobre a pesca da baleia que era feita mais por escravos do que por homens brancos; pesca da tainha e as dificuldades pelas quais o pescador passava, pois muitas vezes o mar era padastro; e, quando a pesca era boa, ainda se sujeitavam aos atravessadores. Na quinta entrevista, Franklin Cascaes conta como chegou ao modelo final de suas esculturas do colono açoriano. Na sexta entrevista, Franklin Cascaes desvenda os mistérios sobre bruxarias e fantasmas, crendices populares que tipificaram o povo da Ilha de Nossa Senhora do Desterro. Na sétima entrevista, o pesquisador fala sobre a educação e a hospitalidade nas outras épocas passadas. Quando se visitavam, as famílias ficavam vários dias nas casas dos outros. (...) As casas eram feitas de uma forma que a frente, de duas a três ou quatro janelas, não tinha divisão. Era um grande salão com um corredor e as peças laterais e no fundo a cozinha e às vezes uma varanda. As salas eram próprias para receber danças de boi-de-mamão, danças de pau-de-fita, ternos e bailes. Na oitava entrevista, mestre Cascaes apresenta fotos de Açores e os nomes das nove ilhas açorianas, que são: São Miguel, Terceira, Graciosa, Santa Maria, Pico, São Jorge, Flores, Corvo e Faial. Na nona entrevista, Cascaes fala sobre a medicina popular, ou seja, a necessidade do povo, levou-o a inventar seus remédios. Na décima entrevista, Franklin Cascaes fala do costume do "Pão-por-Deus" que nasceu do seguinte problema: no passado eram os pais que namoravam o homem para as filhas. Fala também sobre a Festa do Divino que, para Cascaes, era a mais bela e popular, devido às suas origens portuguesas. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Na primeira metade do século XVII, Portugal ainda dependia politicamente da Espanha, fato que, se por um lado exasperava os sentimentos patrióticos de um frei Antão, como mostrou Gonçalves Dias, por outro lado a ele se acomodavam os conservadoristas e os portugueses de pouco brio. D. Antônio de Mariz, fidalgo dos mais insignes da nobreza de Portugal, leva adiante no Brasil uma colonização dentro mais rigoroso espírito de obediência à sua pátria. Representa, com sua casa-forte, elevada na Serra dos Órgãos, um baluarte na Colônia, a desafiar o poderio espanhol. Sua casa-forte, às margens do Pequequer, afluente do Paraíba, é abrigo de ilustres portugueses, afinados no mesmo espírito patriótico e colonizador, mas acolhe inicialmente, com ingênua cordialidade, bandos de mercenários, homens sedentos de ouro e prata, como o aventureiro Loredano, ex-padre que assassinara um homem desarmado, a troco do mapa das famosas minas de prata. Dentro da respeitável casa de D. Antônio de Mariz, Loredano vai pacientemente urdindo seu plano de destruição de toda a família e dos agregados. Em seus planos, contudo, está o rapto da bela Cecília, filha de D. Antônio, mas que é constantemente vigiada por um índio forte e corajoso, Peri, que em recompensa por tê-la salvo certa vez de uma avalancha de pedras, recebeu a mais alta gratidão de D. Antônio e mesmo o afeto espontâneo da moça, que o trata como a um irmão.

A narrativa inicia seus momentos épicos logo após o incidente em que Diogo, filho de D. Antônio, inadvertidamente, mata uma indiazinha aimoré, durante uma caçada. Indignados, os aimorés procuram vingança: surpreendidos por Peri, enquanto espreitavam o banho de Ceci, para logo após assassiná-la, dois aimorés caem transpassados por certeiras flechas; o fato é relatado à tribo aimoré por uma índia que conseguira ver o ocorrido. A luta que se irá travar não diminui a ambição de Loredano, que continua a tramar a destruição de todos os que não o acompanhem. Pela bravura demonstrada do homem português, têm importância ainda dois personagens: Álvaro, jovem enamorado de Ceci e não retribuído nesse amor, senão numa fraterna simpatia; Aires Gomes, espécie de comandante de armas, leal defensor da casa de D. Antônio. Durante todos os momentos da luta, Peri, vigilante, não descura dos passos de Loredano, frustrando todas suas tentativas de traição ou de rapto de Ceci. Muito mais numerosos, os aimorés vão ganhando a luta passo a passo. Num momento, dos mais heróicos por sinal, Peri, conhecendo que estavam quase perdidos, tenta uma solução tipicamente indígena: tomando veneno, pois sabe que os aimorés são antropófagos, desce a montanha e vai lutar "in loco" contra os aimorés: sabe que, morrendo, seria sua carne devorada pelos antropófagos e aí estaria a salvação da casa de D. Antônio: eles morreriam, pois seu organismo já estaria de todo envenenado. Depois de encarniçada luta, onde morreram muitos inimigos, Peri é subjugado e, já sem forças, espera, armado, o sacrifício que lhe irão impingir. Álvaro (a esta altura enamorado de Isabel, irmã adotiva de Cecília) consegue heroicamente salvar Peri. Peri volta e diz a Ceci que havia tomado veneno. Ante o desespero da moça com essa revelação, Peri volta à floresta em busca de um antídoto, espécie de erva que neutraliza o poder letal do veneno. De volta, traz o cadáver de Álvaro morto em combate com os aimorés. Dá-se então o momento trágico da narrativa: Isabel, inconformada com a desgraça ocorrida ao amado, suicida-se sobre seu corpo. Loredano continua agindo. Crendo-se completamente seguro, trama agora a morte de D. Antônio e parte para a ação. Quando menos supõe, é preso e condenado a morrer na fogueira, como traidor. O cerco dos selvagens é cada vez maior. Peri, a pedido do pai de Cecília, se faz cristão, única maneira possível para que D. Antônio concordasse, na fuga dos dois, os únicos que se poderiam salvar. Descendo por uma corda através do abismo, carregando Cecília entorpecida pelo vinho que o pai lhe dera para que dormisse, Peri, consegue afinal chegar ao rio Paquequer. Numa frágil canoa, vai descendo rio abaixo, até que ouve o grande estampido provocado por D. Antônio, que, vendo entrarem os aimorés em sua fortaleza, ateia fogo aos barris de pólvora, destruindo índios e portugueses. Testemunhas únicas do ocorrido, Peri e Ceci caminham agora por uma natureza revolta em águas, enfrentando a fúria dos elementos da tempestade. Cecília acorda e Peri lhe relata o sucedido. Transtornada, a moça se vê sozinha no mundo. Prefere não mais voltar ao Rio de Janeiro, para onde iria. Prefere ficar com Peri, morando nas selvas. A tempestade faz as águas subirem ainda mais. Por segurança, Peri sobe ao alto de uma palmeira, protegendo fielmente a moça. Como as águas fossem subindo perigosamente, Peri, com força descomunal, arranca a palmeira do solo, improvisando uma canoa. O romance termina com a palmeira perdendo-se no horizonte, não sem antes Alencar ter sugerido, nas últimas linhas do romance, uma bela união amorosa, semente de onde brotaria mais tarde a raça brasileira... veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Romance publicado em 1980, Camilo Mortágua representa, na obra de Josué Guimarães,a culminância de uma trajetória e, ao mesmo tempo, o retrospecto dos resultados alcançados. A incorporação do trajeto histórico do Estado coincide com a evolução da intriga, sobretudo com a biografia do herói que dá nome à obra. Nascido ao final do século 19, o protagonista vem a falecer na primeira semana de abril de 1964. Com isto, o autor introduz no fluxo narrativa setenta anos da história sul-rio-grandense; e, ainda que a família Mortágua, indiferente passe ao largo dos fenômenos externos, emergem ao fundo as notícias relativas às guerras européias, revoluções brasileiras, o suicídio de Vargas, enfim, os fatos mais marcantes do século 20, misturados a trivialidades domésticas, mudanças nas modas, novos costumes, etc. Assim sendo, se a história não é o eixo que suporta o transcurso dos acontecimentos, ela ali está, e sua fusão a fatos miúdos do cotidiano, porém igualmente relevantes segundo o modus vivendi dos Mortágua, reforça a evidência de que o alheamento crescente desses significa seu paulatino deslocamento do poder - econômico e social. Os setenta anos ocupados pela biografia de Camilo correspondem ao processo de desagregação da classe dominante sulina de extração rural.

Transferidos para um centro urbano mais desenvolvido, a dilapidação das propriedades dos Mortágua deve-se, de um lado,, à sua leviandade e falta de tino gerencial; em outras palavras, decorre de sua incapacidade de adaptação ao novo cenário, em que avulta a mentalidade empresarial burguesa. De outro lado, são os acontecimentos históricos que empurram o País na direção da atividade mercantil e industrial e isto, a família, envolvida com seus amores e culpas, doenças e mortes sucessivas, não pode alcançar e compreender. O romance se enxerta à temática da decadência. Camilo Mortágua, o protagonista, revê a história de sua vida ao ir ao cinema. Na tela, em vez de Cleópatra, a Rainha de César, o filme mostra a trajetória da decadência da família de Camilo. Eis o recurso narrativo utilizado pelo escritor. Como contexto histórico, Josué utiliza os sofridos acontecimentos do golpe de 64. A história se passa em Porto Alegre, recuperando o bairro da Azenha, a avenida Independência, o parque Farroupilha, a avenida Osvaldo Aranha, a avenida João Pessoa, a Faculdade de Direito, a Santa Casa de Misericórdia, a Igreja da Conceição, etc. Nascido ao final do século XIX, Camilo Mortágua morre na primeira semana de abril de 1964, fornecendo as coordenadas temporais que facultam a introdução, no fluxo narrativo, de setenta anos da história sulina. Os setenta anos de Camilo assentam-se numa seqüência narrativa dividida entre a moldura - os cinco primeiros dias do mês de abril de 1964, durante os quais ocorrem simultaneamente o golpe político e militar contra o governo constituído e a revisão da biografia de Camilo - e a intriga propriamente dita. Esta apresenta cronologicamente a vida do herói, cindida em três fases: a infância e juventude, quando a família vive seu apogeu irresponsável, na primeira quadra do século; a maturidade, durante a qual ele restaura o poderio econômico do clã através da incursão no comércio e indústria porto-alegrenses; a velhice, quando ocorre a decadência final, já na segunda metade do século. Estes setenta anos, que explicitam os temas descritos, mostram-se, no decorrer do relato, embutidos em três noites, de modo que, na rapidez do écran, Camilo assiste à sucessiva e galopante desagregação de sua existência e de sua família, o que culmina numa morte inglória e quase anônima, na escuridão de um cinema de bairro. Em outras palavras, todo o largo espectro da vida do herói cabe inteiramente na semana de abril, durante a qual se dão o golpe militar e a consolidação, no poder público, de seus líderes. Camilo, mais uma vez, mantém-se alheio ao evento histórico, mas isso não significa que não faça a parte dele. Pelo contrário, como se encaixa em seu começo, acaba por imprimir-se neste princípio, vindo a demonstrar como o movimento serviu para reavivar seres como ele, para a seguir, acelerar seu passamento. Este fato é que dá sentido à moldura do romance, sem o qual não se faria a transferência para o presente, assinalado este pela continuidade dos acontecimentos desencadeados na semana em que é morto o protagonista. Situando a narrativa no período crucial em que se inaugura uma nova época da história nacional, o escritor o traduz como um rito de passagem, que exige, para sua efetivação, um ato propiciatório - a morte de Camilo. Por isso, condensa nele toda uma aventura humana fadada ao sacrifício e revela a oportunidade de sua consumação. Nesta medida, se o livro se propõe a reconstituir um passado para diagnosticar a deterioração gradual de um grupo que exerceu um domínio inquestionável no Sul, ajustando as peculiaridades do romance histórico à inclinação temática da produção literária de Josué Guimarães, ele ainda se projeta para a atualidade do leitor, lançando-lhe a indagação, sempre relevante, a respeito da permanência ou modificação das circunstâncias que suscitaram a imolação de Camilo Mortágua, no momento em que nada mais tinha a oferecer à existência. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
BERTAZZO, Ivaldo. Cidadão Corpo: identidade e autonomia do movimento. São Paulo: Summus Editorial, 1998.

A obra trata-se do entendimento e saúde do corpo, da Escola de Reeducação do Movimento, desenvolvida pelo autor, projetos que desenvolve em comunidades carentes.
Desde os anos 70, o autor vem desenvolvendo trabalhos com “cidadãos-dançantes”, questionando idéias habituais sobre o corpo e revendo a idéia de Brasil. Paulistano da Mooca, começou a dançar com 16 anos. Esteve um tempo no Taiti, Indonésia e Índia.
Para Bertazzo, é na fusão dos mundos que a arte se dá “culturalmente, o Brasil é tão diferente (...) que temos de propor um exercício de troca e escuta. O coreógrafo, espera de que a dança catalise os movimentos entre pessoas para renovar nossa percepção. o seu desafio é ensinar os modos de capacitar a expressão humana, corporal pela reeducação da motricidade, reunindo montagens teatrais, grupos de indivíduos dispostos a explorar as possibilidades de movimento do próprio corpo. Formulou para si o conceito de cidadão-corpo- um corpo com particularidades reconhecidas e valorizadas, qualquer um pode dançar desde que se envolva. Elaborou métodos, propósitos e organização motora no intuito de preservar o bom funcionamento do corpo.
A Escola de Reeducação do Movimento foi criada em 1975, onde ensaiam e depois se apresentam em palco. O objetivo principal da Escola é atingir a identidade e autonomia do movimento, proporcionando ao aluno a presentificação de seu aparelho corporal, conscientização da autonomia e da estrutura de movimento..
A dança cidadania se alterna e cruza-se numa linguagem própria e inconfundível. Do ponto de vista da técnica de movimento, notava-se em que todas elas a busca de um eixo de equilíbrio corpora, tensões circulam e co corpo e adquire seu volume próprio, e onde o gesto ganha significado pleno.
A partir de 1996, com o espetáculo Cidadão Corpo, o autor passou a trabalhar questões da atualidade cultural e social brasileira, numa serie de criações. A identidade brasileira do movimento torna-se um grande tema subjacente aos outros, revelando e quanto o corpo está ligado a questão da cidadania.
Vem trabalhando agora com comunidades carentes, em projetos de experimentação de princípios da coordenação motora. Trabalho que propiciou espetáculos como Mãe Gentil, Folias Guanabaras e Dança das Marés.
A dança serve como instrumento de comunicação e organização dos elementos. Bertazzo trabalha hoje com jovens e arte-educadores, visando expandir seus ensinamentos. A preparação do espetáculo requer cursos de reeducação do movimento e coordenação motora, complementados por aulas de canto, percussão, ritmo, origami, lingüística e dança.
A preocupação é prepara indivíduos para um cotidiano digno, trabalhando com adolescentes em zonas de riscos, exercendo influencia para transformar os seus participantes em termos sociais e psicológicos, encontrando uma linguagem expressiva do corpo, esculpindo e incorporando o movimento, até gerar uma identidade produzida pelo conhecimento e pelo trabalho com a prática da dança. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  


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