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É dividido em cinco atos. No primeiro apresenta-se o martírio de São Lourenço ao morrer queimado. No segundo ato São Lourenço, São Sebastião e o Anjo da Guarda impedem que Guaixará (rei dos diabos) e seus servos Aimbirê e Saraiva destruam uma aldeia indígena com o vício e o pecado. No terceiro os dois servos demônios torturam Décio e Valeriano, responsáveis pela morte de São Lourenço. No quarto o temor de Deus e o Amor de Deus mandam sua mensagem de que os índios (público-alvo de José de Anchieta) devem amar e temer a Deus que por eles tudo sacrificou. O quinto é um jogral de doze crianças na procissão de São Lourenço. Assim como os outros autos de José de Anchieta, este auto tem como objetivo a catequese dos índios e usa elementos indígenas (foi escrito em tupi e espanhol principalmente) para torná-los católicos. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
"Catar Feijão" é um metapoema em que João Cabral, tendo como objeto a construção do poema, toma com referente um ato do cotidiano em que também o escolher, o combinar são necessários. PALAVRA-CHAVE: João Cabral: Metalinguagem poética Catar feijão se limita com escrever: Joga-se os grãos na água do alguidar E as palavras na da folha de papel; e depois, joga-se fora o que boiar. Certo, toda palavra boiará no papel, água congelada, por chumbo seu verbo; pois catar esse feijão, soprar nele, e jogar fora o leve e oco, palha e eco. 2. Ora, nesse catar feijão entra um, risco o de que entre os grão pesados entre um grão imastigável, de quebrar dente. Certo não, quando ao catar palavras: a pedra dá à frase seu grão mais vivo: obstrui a leitura fluviante, flutual, açula a atenção, isca-a com risco. "Catar feijão" é um poema que faz parte do livro Educação pela pedra, de João Cabral de Melo Neto, cuja primeira edição foi publicada em 1966. O rigor composicional do poemas largamente difundido pela crítica nesse livro chega a seu ápice . São quarenta e oito poemas escritos em duas estrofes que muito se assemelham a quadros pictóricos, visualmente considerados. Ao todo cada poema atinge dezesseis ou vinte e quatro versos e o universo temático sempre tendo a ver com o Nordeste/Espanha, a condição humana e o fazer poético. Tudo isso numa rede de inter-relações lucidamente arquitetada. "Catar feijão" se apresenta composicionalmente em duas partes, com a marcação da segunda delas como o número 2.

Na primeira parte o poeta descreve o que se pode denominar de habitual, comum num ato de catar feijão: a limpa, isto é, "jogar fora o leve e oco, palha e eco" que é a sobra, a sujeira – o "eco", pois o bom do feijão fica no fundo. Ocorre, porém, que já desde aí o poema conotativamente inicia seu jogo poético. A começar pelo título: "Catar feijão". Nada mais despistador. Na verdade, ao término de sua leitura, sabe-se que lhe interessa mesmo é o "catar" palavras. E nessa linha do despiste, o primeiro verso enuncia que "catar feijão se limita com escrever \, quando quer mesmo a idéia de que escrever se limita com catar feijão. O jogo através do símile se faz o inverso, toma-se o real comparado na condição de comparante. A composição começa por demonstrar assim que ela toma-se a si mesma como modelo desse catar feijão em que "a pedra ‘da à frase seu grão mais vivo:/ obstrui a leitura fluviante, flutual, /açula a atenção, isca-a com o risco". O verbo catar assume o sentido de escolher. Porque catar feijão é, como catar palavras, recolher, retirar o que não é feijão ou não é feijão bom ,o que não é palavra adequada ou não é palavra boa. Nota-se que o rigor de escolha é mesmo exemplar. Conquanto haja o propósito de conceituar o ato de escrever, com a importância fundamental que lhe dá de ser dada, o poeta usa o verbo limitar para estabelecer proximidades (e não igualdade) entre comparante e comparado: "Catar feijão se limita com escrever", e não É o mesmo que catar feijão é como escrever. As diferenças e semelhanças dos dois atos ficam garantidamente asseguradas nos versos do poema. E para demonstrar concretamente essa imagem, seguem-se os verso dois, três e quatro, com os quais estabelece simultaneamente a semelhança/diferença no ato de jogar: "joga-se os grãos na água do alguidar" é semelhante apenas na intenção de escolher a "e as palavras na folha de papel". E a imagem da diferença novamente se estabelece, pois, ao contrário dos grãos, as palavras não vão fundo, bóiam no papel, não obstante chumbo: "Certo, toda palavra boiará no papel, / água congelada, por chumbo seu verbo". A imagem é muito significativa, ainda mais quando se observa que a "água-papel" se contrasta com a "água – alguidar" não apenas quanto à imagem produzida: líquida, a do alguidar, sólida (e branca), a do papel, amas também porque a complexidade do verbo boiar é muito maior pelo efeito que o contexto lhe confere. Ora, na água – papel, efetivamente as palavras não bóiam porque não há fundo, mas conotativamente bóiam, quando ao texto não se ajustam, sendo então necessário "catá-las". Com o visível propósito de evidenciar, concretizar a imagem buscada, o poema efetivamente se constrói sob o efeito de uma espécie de hipálage, atribui-se o que é próprio do catar feijão ao escrever (poesia) e vice-versa, numa estrutura sintática direcionada pelo símile. E nessa linha se fecha a primeira fase: "pois para catar esse feijão, soprar nele e jogar o leve e oco, a palha e eco. "Esses são elementos concretamente próprios do ato de catar feijão jogado no alguidar: o que sobe é leve, palha, oco e, pois, eco (sujeira). Mas poeticamente é no "catar" palavras que ele se aplica: jogar fora as que são palha, ocas, portanto, eco. Deve-se atentar ainda para a especial conotação da palavra eco, que no poema é eco (sujeira de que se deve livrar) por fazer eco, (som desagradável, que se deve evitar). Na Segunda parte, a Segunda estrofe, o poema expõe uma das conseqüências ou um dos resultados possíveis desse ato de catar feijão; o risco que se corre, pois pode ficar no fundo algo que, como o feijão, não bóia e que, estranho, é um perigo: "um grão qualquer, pedra ou indigesto, um grão imastigável, de quebrar dente". Isto para esse real catar feijão na água do alguidar. Entretanto par acatar palavra o efeito é outro bem contrário: "a pedra dá à frase seu grão mais vivo:" Como se verifica, o processo composicional estabelecido se mantém. Apenas que desta feita a implícita comparação se dá de forma direta. A pedra para o "catar palavra" não é indigesta, mas sim renovadora. Melhor dizendo, o indigesto em "catar palavras", qual seja, o que rompe o tradicional ( o habitual) não causa problemas, ao contrário, instaura o novo, criativamente considerado, "a pedra dá à frase se grão mais vivo: / obstrui a leitura fluviante, flutual." Quanto ao ritmo, o primeiro dos recurso a chamar a atenção é a predominância do rigor com que as palavras oxítonas e paroxítonas se sucedem, determinadas ou interligadas por monossílabos, numa combinação de variabilidade harmônica dos pés-de-verso: a cadência binária fundamenta a estrutura. À pauta rítmica também dá suporte o uso exaustivo da aliteração e da assonância. Pode-se mesmo dizer que elas são verdadeiros esteios da estrutura rítmica do poema. Basta apontar alguns exemplos dos muitos que permeiam todo o poema. A aliteração em /g/: "joga-se os grão na água do alguidar", (v.2) em /p/: "pois para catar esse feijão soprar nele"(v.7). Reitere-se: a aliteração ocorre praticamente em todos os versos, com a incidência muitas vezes de mais de um consoante. Sirva-se ainda para isso de exemplo: "obstrui a leitura fluviante, flutual"(v.14) em que /t/ e o encontro consonantal /fl/ surgem, fonossemanticamente, perfeitamente empregados. A assonância, com a aliteração , permeia todo a o poema. Exemplificá-la, seria citá-la inteiro. A incidência das vogais /i/ e /u/ no verso acima é um bom exemplo. Dois outros mais com vogais /o/ e /a/: "e depois joga-se fora o que boiar", (v.6) e "e jogar fora o leve e oco, palha e eco". (v.8) Além desses elementos, tem papel fundamental, não apenas, mas também, para a realização rítmica do poema, a reiteração de palavras e expressões. Outro aspecto esse que perpassa por todo o poema. Note-se, por exemplo, a grande freqüência dos verbos que "catar", "jogar" e dos substantivos "feijão", "grãos" e "palavras". Evidentemente, esta estruturação formal não se dá isoladamente. A ela está acoplada num entrelaçamento indissociável para a significação do poema a outra face da linguagem, a do seu significado, ou seja, os elementos semânticos. E nesse sentido pode-se constatar perfeitamente em "Catar feijão" o que ensinam Roman Jackobsom: "A função Poética (da linguagem) projeta o princípio de equivalência do eixo de seleção sobre eixo de combinação"(1970). Reduzido a dezesseis versos, o poema busca na potencialidade significativa de inter-relação de seus elementos fonéticos, semânticos e sintáticos a projeção de sua significação que é bastante densa. Daí que o jogo semântico atua na exploração de palavras que se repetem com significados diferentes, com o que o jogo rítmico se amálgama ao jogo semântico. Assim é que catar é denotação em "catar feijão", (v.1), mas é conotação nos versos 7 e 13; pedra é denotação em "um grão qualquer, pedra ou indigesto", (v.11), mas conotação em "A pedra dá à frase seu grão mais vivo"., (v.14). Veja-se que eco, (v.18), tem o duplo significado simultaneamente ao conotar mau som e sujeira que dá repugnação. Risco no verso 9 e denotação, mas já assume uma evidente ambigüidade no verso 16. Atente-se ainda para o jogo sonoro – semântico conseguido com o emprego de entre preposição e verbo no verso 10. Grão é outra palavra cujo significado flutua a cada contexto frasal: são grãos de feijão no verso 2, são grãos quaisquer, algo não claramente definido nos versos 10, 11 e 12, e já no verso 14 assume caráter metafórico: "a pedra dá à frase seu grão mais vivo". A sintaxe do poema é também bem peculiar. Sua estrutura dá sustentação à forma lógico-argumentativa em que se organiza. A reflexão sobre o fazer poético que busca limites no catar feijão se conduz por acirrada linguagem lógico – argumentativa. Os versos não as medidas extensas e variáveis, mais apropriados e adequados a esse tipo de raciocínio, no caso, poemático. Mas o que singulariza a sintaxe poemática de "Catar feijão" é a construção firmada em frase elípticas, o que concorre tanto para a economia vocabular do poema enquanto para a sua pauta rítmica. Sirvam de exemplo: a elisão de água em: as palavras na da folha de papel;" v.3; e a intrincada construção com versos 5, 6 e 7: "Acertos, toda a palavra boiará no papel. Água congelada (que é água congelada), por chumbo seu verbo (por ser de chumbo o seu verbo); / pois para catar esse feijão, soprar nele (é necessário soprar nele)". "Catar feijão" é, pois, uma poema em que a construção poemática é brevemente discutida, melhor diria, argumentada (em dezesseis versos), porém numa linguagem poética lógico – discursiva bastante densa e rigorosamente trabalhada, dando-se próprio poema como exemplo desse fazer poético que ele mesmo preconiza. Há uma perfeita sintonia entre a cadência rítmica assegurada pela freqüência quase exclusiva de vocábulos paroxítonos e oxítonos alternado-se, a grande incidência da aliteração, da assonância e a reiteração de determinadas palavras ou expressões como já se observou. Essa sintonia se faz presente no amálgama dessa camada sonora com o campo semântico e sintático, o que também já ficou aqui observado. Se há uma certa dissonância: a rima toante feita de forma bem peculiar, a variabilidade da métrica nos versos, a sintaxe singularmente elíptica e outros, é porque "quando ao catar palavras "a pedra dá à frase seu grão mais vivo". veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
O Doutor Simão Bacamarte, cientista de nomeada, monta, em Itaguaí, um hospício, a Casa Verde, onde pretende executar seus projetos científicos. Pretende separar o reino da loucura do reino do perfeito juízo, mas a confusão em que ambas se misturam acaba aborrecendo o Doutor, que, para levar a efeito a seleção dos loucos, tem que saber o que é a normalidade. Assim, qualquer desvio do que era o comportamento médio, a aparência pública, qualquer movimento interior, que diferisse da norma da maioria era objeto de internação. O hospício é a Casa do Poder, e Machado de Assis sabia disso muito antes da antipsiquiatria de Lacan e das teses de Foucould. No início, o projeto do Dr. Simão Bacamarte é bem recebido pela população de Itaguaí, mas a aprovação cessa quando o médico passa a recolher na Casa Verde, pessoas em cuja loucura a população não acredita. O barbeiro Porfírio lidera uma rebelião contra o hospício que é sufocada. Numa primeira etapa, são internados os que, embora manifestassem hábitos ou atitudes discutíveis, eram tolerados pela sociedade: os politicamente volúveis, os sem opiniões próprias, os mentirosos, os falastrões, os poetas que viviam escrevendo versos empolados, os vaidosos, etc. Para pasmo geral dos habitantes de ltaguaí, Simão Bacamarte, um dia, solta todos os recolhidos no hospício e adota critérios inversos para a caracterização da loucura:


os loucos agora são os leais, os justos, os honestos etc. A terapêutica para esses casos de loucura consistia em fazer desaparecer de seus pacientes as "virtudes", o que o Dr. Simão Bacamarte consegue com certa facilidade. Declara curados todos os loucos, solta-os todos e, reconhecendo-se como o único louco irremediável, o médico tranca-se na Casa Verde, onde morre alguns meses depois. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Narrado po José Fernandes (personagem secundário), ele centraliza seu interesse na figura de um certo Jacinto, descrevendo-o como um homem extremamente forte e rico, que, embora tenha nascido em Paris, no 202 dos Campos Elíseos, tem seus proventos recolhidos de Portugal, onde a família possui extensas terras, desde os tempos de D. Dinis, com plantações e produção de vinho, cortiça e oliveira, que lhe rendem bem. O avô de Jacinto, também Jacinto, gordo e rico, a quem chamavam D. Galeão, era um fanático miguelista. Quando D. Miguel deixou o poder, Jacinto Galeão exilou-se voluntariamente em Paris, lá terminando seus dias devido a uma indigestão. D. Angelina Fafes, após a partida do marido, não regressou a Portugal, e, em Paris, criou seu filho, o franzino e adoentado Cintinho que se casou com a filha de um desembargador, nascendo desta união nosso protagonista.

Desde pequeno Jacinto brilhara, quer por sua inteligência, quer por sua capacidade. Aos 23 anos tornou-se um soberbo rapaz, vestido impecavelmente, cabelos e bigodes bem tratados, e feliz da vida. Tudo de melhor acontecia com ele, sendo chamado pelos companheiros de “Príncipe da Grã-Ventura”. Positivista animado, Jacinto defendia a idéia de que “o homem só é superiormente feliz quando é superiormente civilizado”. A maior preocupação de Jacinto era defender a tese de que a civilização é cidade grande, é máquina e progresso que chegavam através do fonógrafo, do telefone cujos fios cortam milhares de ruas, barulhos de veículos, multidões… Civilização é enxergar à frente.

Com estes olhos que recebemos da Madre Natureza, lestos e sãos, nós podemos apenas distinguir além, através da Avenida, naquela loja, uma vidraça alumiada. Nada mais! Se eu porém aos meus olhos juntar os dois vidros simples de um binóculo de corridas, percebo, por trás da vidraça, presuntos, queijos, boiões de geléia e caixas de ameixa seca. Concluo, portanto, que é uma mercearia. Obtive uma noção: tenho sobre ti, que com os olhos desarmados vês só o luzir da vidraça, uma vantagem positiva. Se agora, em vez destes vidros simples, eu usasse os de meu telescópio, de composição mais científica, poderia avistar além, no planeta Marte, os mares, as neves, os canais, o recorte dos golfos, toda a geografia de um astro que circula a milhares de léguas dos Campos Elísios. É outra noção, e tremenda! Tens aqui, pois, o olho primitivo, o da natureza, elevado pela Civilização à sua máxima potência da visão. E desde já, pelo lado do olho, portanto, eu, civilizado, sou mais feliz que o incivilizado, porque descubro realidades do universo que ele não suspeita e de que está privado. Aplica esta prova a todos os órgãos e compreende o meu princípio. Enquanto à inteligência, e à felicidade que dela se tira pela incansável acumulação das noções, só te peço que compares Renan e o Grilo… Claro é, portanto, que nos devemos cercar de Civilização nas máximas proporções para gozar nas máximas proporções a vantagem de viver.

Em fevereiro de 1880, Zé Fernandes foi chamado pelo tio e parte para Guiães e, somente após sete anos de vida na província, retorna e reencontra Jacinto no 202 dos Campos Elíseos. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Rubião é desses autores que estão um tanto esquecidos. Um dos precursores do realismo fantástico no Brasil (outros atribuem este início ao - infelizmente - pouco lido Rosário Fusco). "O Convidado" é um livro com nove contos que foi editado nos anos 70. À primeira vista as histórias causam um estranhamento, é inevitável, entretanto são ali tratados assuntos profundamente filosóficos. O que deixou Rubião conhecido foram as epígrafes, invariavelmente trechos da Bíblia. Note-se o objetivo de Murilo neste livro: 1) anunciar o fato; 2) deixar o leitor perplexo diante do fato; 3) fazer com que o leitor se acostume ao fato - seja ele estranho ou não. Todavia, ele quer, em seus nove contos, apenas uma coisa: retratar o absurdo da condição humana. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
O escravocrata foi escrita em 1882 por Artur Azevedo, em colaboração com Urbano Duarte (1855-1902), teatrólogo e jornalista baiano. É um típico exemplo de peça abolicionista do Segundo Império, quando o teatro foi um dos veículos mais populares de divulgação das idéias anti-escravagistas no Brasil. Entretanto o texto, que intitulou-se inicialmente A família Salazar, dado ao seu teor extremamente polêmico, não recebeu o aval do Conservatório Dramático Brasileiro, sendo, portanto, impedido de ser encenado. Dois anos depois, os autores o publicaram em volume (Ed. A.Guimarães, Rio de Janeiro, 1884) "a fim de que o público o julgue e pronuncie. " Do ponto de vista do estilo, O escravocrata é um drama, ou melhor, um dramalhão, pois o acúmulo de situações escabrosas solucionadas de modo abrupto e radical o classifica como tal. Há poucas nuances no terceiro ato, que, comparado aos dois primeiros, parece ter sido terminado de modo apressado e insatisfatório. Essa aliás é uma das principais características do teatro dramático brasileiro no século XIX, presente tanto nos raros dramas de Martins Pena (Leonor Telles), quanto nos de José de Alencar (Mãe) e Gonçalves Dias (Leonor de Mendonça). A vertente da comédia de costumes envelheceu menos e vai ser nela que encontraremos os melhores exemplos da nossa dramaturgia novecentista.

O próprio Artur Azevedo vai se tornar futuramente um mestre nesse gênero mais ligeiro. O que mantém o interesse dessa peça e justifica sua inclusão na Biblioteca Virtual é a possibilidade de conhecermos um exemplo típico de teatro militante (tão militante que foi proibido) e observarmos o tratamento entre patrão/escravo nos últimos anos do cativeiro, uma intimidade que beira o sado-masoquismo e que foi igualmente retratada por Joaquim Manoel de Macedo no livro As vítimas algozes. Em ambos os casos, os autores denunciam que, se o escravo é inegavelmente vítima de um regime desumano, a sua presença igualmente desagrega a sociedade branca no que ela teria de mais recomendável. Daí a necessidade urgente da abolição. Em O escravocrata, encontramos um exemplo raríssimo de uma sinhá que trai o marido fazendeiro com um negro, e também uma revolta armada dos escravos contra o patrão. Sem dúvida foram esses os motivos que determinaram o veto do Conservatório Dramático. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Um dos autos religiosos de Gil Vicente, esta peça é cheia de figuras alegóricas e que segue os preceitos católicos da época. Nele, a figura da Alma aparece, e é levada pelo Anjo Custódio até a Igreja, sendo obstaculizada pelo Diabo, que a tenta com vários pecados. Chegando na estalajadeira que é representação da Igreja, a alma descansa e é derrotado o Diabo. Dentro da Igreja aparece a figura de quatro grandes teólogos: São Tomás, Jerônimo, Ambrósio e Agostinho. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
O que leva um ser humano ao encontro das letras e ao fazer poético? Uma faísca da inspiração divina, uma necessidade incoercível de expressar o que lhe vai na alma, um desejo de escrever o mundo real como se fosse uma mimese. Tudo isso ou parte disso ou uma variação disso... Para Aluísio Azevedo nada disso. Sobre ele paira a acusação de escrever por interesse financeiro direto. Uma necessidade e um desejo de sair da província e sobreviver na metrópole, o Rio de Janeiro, por quaisquer meios - e o ofício de escritor seria um deles apenas. Intenções corriqueiras entre tantos jovens e velhos, embora problemáticas para um filho de comerciante do qual o pai esperava a continuidade nos negócios familiares. Desejo filial tornado possível com a morte paterna e a necessidade de uma fuga dos desafetos que proliferaram na cidade natal a partir do lançamento da primeira obra: O mulato, um violento libelo contra os preconceitos raciais e o modelo de estratificação social vigentes no Brasil de modo geral e tão evidentes nas tratativas provincianas. Aquela acusação encontra prova no abandono do ofício de escritor tão logo conseguiu outra atividade que o permitisse sobreviver. Nomeado para o serviço consular, o autor parou de escrever literatura e jamais cumpriu sua documentada intenção de fazer uma espécie de comédia humana de brasileiros antigos e modernos.

Sobre tal inspiração, movida pelo vil metal, ainda pairaria a responsabilidade por textos de qualidade inconstante. Caso em que se poderia enquadrar, inclusive, Girândola de amores, de inconstância evidente desde o título. Lançada em primeira edição como Mistérios da Tijuca, a novela recebeu, nas edições posteriores, o nome com que aparece aqui. Sob um título ou outro, o leitor vai deparar com uma novela na qual a ação se desenrola no momento em que foi escrita e mostra um centro da cidade e bairros como o Rio Comprido, Tijuca e Botafogo, com várias características que hoje, depois de túneis, metrô e viadutos, se perderam. Do mesmo modo, a trama, banal e popularesca, é marcada pela presença de uma personagem acometida por uma nevrose muito característica das mulheres daquele tempo, a histeria. Afecção psicopatológica que, por coincidência, um jovem médico alemão, de ascendência judia, pesquisava naquele momento e cuja elucidação seria ponto de partida para uma das principais correntes psicoterápicas e de conhecimento do século XX. Deixando por conta do leitor confirmar ou refutar as acusações aludidas acima, recolhidas sempre dos críticos e historiadores de literatura brasileira, a história é, sem dúvida, um bom exemplo de uma literatura de fácil assimilação por um grande número de leitores, com certeza, um de seus objetivos mais importantes. Mantendo fidelidade a tais intenções, o texto apresentado aqui é resultado de um cotejo entre a 8ª edição da Livraria Martins e Instituto Nacional do Livro, que recebeu a introdução de Eugênio Gomes, e a edição preparada pela Garnier, em 1900, que veio a lume com uma bela capa vermelha, fazendo fundo a letras pretas góticas, como convém a uma boa novela de mistério. O produto final recebeu atualização ortográfica, acrescida da correção de cacófatos e de pontuação. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
BITTENCOURT, Circe (org.). O Saber Histórico na Sala de Aula. Coleção Repensando o Ensino. Editora Contexto (editora Pinsky ltda.) São Paulo.

Formação do professor de Historia e o Cotidiano da Sala de Aula
Maria Auxiliadora Schmidt

A formação de História engloba ainda áreas de Ciências Humanas, como Filosofia, Ciências Sociais, etc.em geral, começa e termina no curso de graduação. Formado, envolve-se co encargos familiares, não dispõe de tempo e nem de dinheiro par investir em sua qualificação profissional.
Sua imagem é marcada pela ambigüidade, ora sacerdote, ora profissional da ciência, parteiro da nação e da revolução. Sua identidade oscila entre a do professor difusor e transmissor de conhecimento e a do produtor de saberes e fazeres. Espera-se que ele seja o promotor da união entre a competência acadêmica (domínio de saberes) e a competência pedagógica (domínio da transmissão do saber), aliando competência, convicções e experiências de vida, estabelecendo uma comunicação com o aluno levando a ter intimidade com o passado ou presente, que receptam informações, conteúdos, currículo, livros e materiais didáticos, muitas vezes desinteressantes. Estes, os alunos manifestam insegurança e temor ante os instrumentos de poder que são submetidos: exames, julgamentos dos colegas e professores.
O professor de Historia preocupa-se em exteriorizar o que sabe, explicitando o seu pensamento e a sua emoção. Ao mesmo tempo, vive a insegurança em relação a juventude e a defasagem de sua formação e o aceleramento de novos estudos e pesquisas de conhecimento histórico.
As aulas, espetáculos cheio de vidas, a relação pedagógica é diferente das puramente afetivas, comporta uma dose igual de apego, admiração e desprendimento, com algo de estrito que pode ir até a frieza. Por outro lado, a relação não é, não deve resvalar para o duelo, ela é a essência, onde professor fornece a matéria para o raciocínio, ensina raciocinar, mas acima de tudo ensina que é possível raciocinar.
O professor de historia pode ensinar a saber-fazer, lançar germes do histórico, captar e valorizar diversidade, levantar problemas e reintegrá-los num conjunto de outros problemas procurando transformar temas em problemáticas, dando condições para que o aluno possa participar do processo do fazer, do construir a História.
O conhecimento do professor pode oferecer a seu aluno a apropriação de conhecimentos, através de um esforço e de atividades que edificou esse conhecimento.
A sala de aula é uma espaço onde se transmite informações e onde interlocutores constroem sentidos impregnando tensões, relação teoria e pratica, ensino e pesquisa, evidencia dilaceramentos da profissão de professor e embates da relação pedagógica.

O fazer histórico e o fazer pedagógico

A transposição didática designa processo de transformação cientifica, didáticas sociais, que afeta os objetos de conhecimento até a tradução ao campo escolar transformando o saber cientifico em saber de ensinar, um processo de criação, implica, ainda, apontar uma certa ordem de questões, como diferenciar esta pratica de outras. Para isto requer conhecer os conceitos de ações das atividades didáticas.
Método na didática significa meios coclocados em pratica, são eles por repetição, por descobrimento, etnográficos, descritivos, de resolução de problemas, estudos de caso, de investigação, entre outros. É muito mais amplo do que técnica. Técnica é instrumento ou ferramenta útil para o processo, um recurso didático, como o uso de filme no videocassete. Recursos são materiais didáticos; estratégicas são formas de se organizar, o saber didático através de meios como o trabalho em grupo, aulas expositivas, etc. todos eles são ações necessárias as atividades didáticas.
Em relação a transposição didática, o objetivo é articular o conhecimento histórico ensinado de forma que dê ao aluno condições de participar do processo do fazer, do construir a História, possibilitando uma desnaturalização de uma visão critica do passado que está presente em nossas vidas. Pressupõe que se trabalhe a compreensão e a explicação histórica, destacando-se a problematização, o ensino e a construção de conceitos, analise causal, contexto temporal e o privilegio da exploração do documento histórico.
A problematização histórica trás possibilidades e questionamentos acerca de um objeto de estudo. Isso traz aos educandos uma atitude ativa na condução do saber e na resolução dos problemas de aprendizagem.
A analise causal possibilita aos alunos compreensão de que os acontecimentos históricos envolvem relações de pessoas e características diferentes, quando ifneren em sua realização. É preciso buscar explicação na multiplicidade, pluralidade e no encadeamento de causas, sem a preocupação com a determinação finalista de causa-acontecimento-conseqüência, levando o educando a compreender mudanças e permanências, continuidades e descontinuidades, bem como complexas inter-relações que interferem na compreensão dos processos de mudança social.
O procedimento histórico comporta a preocupação com a construção, a historicidade dos conceitos e a contextualização temporal. O passado está incorporado aos nossos conceitos e nos dá um conteúdo concreto, e só pode ser reconstruído em função das questões colocadas no presente, manipulando características essenciais do tempo: sucessão, duração simultaneidade. Todo conteúdo é criado, datado, e tem sua história.
Tradicionalmente, o uso de fontes e documentos tem destacado, exemplificado, descrito e tomado inteligível o que o professor fala. A partir das renovações teórico-metodológicas, o uso escolar do documento passou a estimular a observação do aluno, ajudando o a refletir, passando a analisá-lo, observá-lo e descrevendo-o, introduzindo assim o método histórico, desenvolvendo o espírito crítico, reduzindo a intervenção do professor, diminuindo a distância entre história que se ensina e a história que se escreve. Ainda diferenciando fontes ou documentos com a finalidade de transmitir conteúdos do saber disciplinar como textos e filmes, de documentos com finalidades didáticas como suportes informativos, descritivos, analíticos ou sintéticos, com a intenção de comunicar elementos do saber disciplinar.
A sociedade contemporânea produziu um aumento substancial de informações e de tecnologias que ocorre paralelamente um aumento entre os que sabem e os que não sabem articulá-las pensá-las e refleti-las. Professores tem tido acesso a um conjunto de meios diversificados. A relação da escola com estas novas tecnologias tem sido contraditória. Por um lado, quanto acolhida por educadores as inovações tecnológicas tem sido usadas como técnicas de ensino, estratégias para preencher ausência do professor ou como recursos para tornar a aula menos enfadonha. Trata-se de adequações superficiais, já que a inovação não é um produto, e sim um processo, atitude, uma maneira de ser e estar na educação.
A tecnologia interfere no mundo da arte, das ciências, da comunicação e do ensino, deve-se então refletir e retomar a sua interação com os currículos e com a pratica pedagógica em sua totalidade, levar transformações nos programas de formação de professores e produzir efeitos no processo de aprendizagem dos alunos.
O desafio na pratica de sala de aula é que a educação histórica, hoje deve levar os educanado a adquirir capacidade de analisar, inferir e interpretar acerca da sociedade atual, olhar pra si e ao redor com olhos históricos, resgatando o conjunto de lutas, anseios, frustrações, sonhos e a vida cotidiana de cada um, no presente e no passado. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Eu, única obra de Augusto dos Anjos, reúne sua obra poética. De linguagem cientificista (a minha edição tem "só" 373 notas de fim), o poeta mostra uma obsessão com a morte simultânea a sua aversão a ela. Fala de si mesmo, da doença que o vitimou (tuberculose), da humanidade, dos sentimentos, do banal; tudo pessimismo, linguagem e técnica impecável. O vocabulário e as imagens poéticas, que incluem expressões como "escarra esta boca que te beija", levaram os críticos da época a considerá-lo um poeta de mau gosto; não é verdade. Augusto dos Anjos em Eu demonstra uma visão de mundo como a de Machado que não se manifesta do mesmo modo sutil, mas é igualmente poderosa. Parnasiano na forma e simbolista nas imagens, Augusto dos Anjos é um pré-modernista e mostra nesta obra por seu estilo único e inconfundível. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  


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