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Humor inteligente
de forma descontraída...

 
Auto da Alma - Gil Vicente
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HOWARD GARDNER – “a escola deve valorizar as diferentes habilidades dos alunos e não apenas a lógico-matemática e a lingüística, como é a mais comum. – para que as diversas inteligências sejam desenvolvidas, a criança tem de ser mais que uma mera executadora de tarefas. É preciso que ela seja levada a resolver problemas”.
De acordo com Gardner, estas seriam nossas sete inteligências:
1. Lógico-matemática: capacidade de realizar operações matemáticas e de analisar problemas com lógica.
2. Lingüística: habilidade de aprender línguas e de usar a língua falada e escrita para atingirem objetivos;
3. Espacial: capacidade de reconhecer e manipular uma situação espacial ampla mais restrita. Importante para cirurgiões ou escultores;
4. Físico-cinestésica: potencial de usar o corpo para resolver problemas ou fabricar produtos. Dançarinos, atletas, cirurgiões e mecânicos;
5. Interpessoal: capacidade de entender as intenções e os desejos dos outros e de se relacionar bem com eles. É necessário para vendedores, líderes religiosos, políticos e professores;
6. Interpessoal: capacidade de a pessoa se conhecer, seus desejos e usar as informações para alcançar objetivos pessoais.
7. Musical: aptidão na atuação apreciação e composição de padrões musicais.
A naturalista, que seria a capacidade de reconhecer objetos na natureza, e além dessas, discute outras, a existencial ou espiritual e a moral, sem adicioná-las às sete originais.
Ele reconhece que a discussão em torno da teoria trouxe a alerta importante para quem trabalha com educação. A escola deve considerar as pessoas inteiras e valorizar outras formas de demonstração de competências alem dos tradicionais eixos lingüísticos e lógicos –matemáticos. Kátia Smole, defende no mestrado da USP, que é comum o conceito ser empregado indevidamente por várias escolas. Ter aulas de música não garante aos estudantes desenvolver a inteligência musical. Para que aconteça é necessário que o aluno pense sobre aquilo que faz e esteja em situação de criação ou resolução de problemas.
No Colégio Sidarta, em Cotia, a teoria de Gardner é à base da proposta pedagógica. Atendem as diferenças individuais e respeitam as potencia, idades dos alunos. Os alunos estudam juntos e nas estações de trabalho cantos onde são organizados diferentes recursos pedagógicos. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Uma cruz de ouro , relíquia de família desde o século XIII, é roubada aos Mendonças, recaindo a culpa sobre um deles, o jovem Lauro, que abandona os seus e desaparece, amaldiçoado pela avó. Sua prima Honorina, anos depois , é cortejada misteriosamente, através de bilhetes, por um desconhecido - que assume os mais estranhos disfarces, intervém, nos mais vários acontecimentos, está em toda parte, sabe tudo, como convém aos heróis folhetinescos. Ele é o Moço Loiro, que acaba por salvar o pai da moça da ruína ( a que o ia levando o empregado infiel , o verdadeiro ladrão da jóia) , além de punir os maus, amparar os bons , etc. No final, o óbvio fica evidente: ele é Lauro e casa com a priminha, deixando em conformada melancolia a maior amiga desta, Raquel, que , para variar, também o amava em segredo. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
SILVA, Tomaz Tadeu da; MOREIRA, Antonio Flavio B. (orgs.). Territórios contestados: o currículo e os novos mapas políticos e culturais. Petrópolis: Ed. Vozes, 1995. (Cap. 1;3;4;5;e6)

O CURRICULO COMO POLITICA CULTURAL E A FORMAÇÃO DOCENTE cap 1

Há um movimento pela reformulação dos cursos de formação de profissionais da educação, que carece de vontade política.
Giroux, recomenda uma a apropriação crítica e seletiva dos conceitos básicos do pós-modernismo e do pós-estruturalismo alertando para um aproveitamento dessas contribuições não desvie a atenção de poder e política, o currículo deve ser visto como uma forma de política cultural, assim como a escola, onde experiências e subjetividades são contestadas e ao mesmo tempo se produz atividades para se lutar a favor de uma transformação contra a dominação e opressão. Assim o currículo deve acentuar como expressão política cultural, abordagem da teoria curticular crítica.
A preparação dos professores deve contribuir pra formar sujeitos autônomos, críticos, criativos e comprometidos com a democracia e a justiça social, que como pesquisadores em ação, lutem pela transformação educacional, fortalecimento do poder individual e coletivo, ou seja, de uma sociedade mais ampla.
A função social dos professores enquanto intelectuais e transformadores se entendem em atividades fundamentadas em discurso moral e ético, preocupado com o sofrimento e as lutas dos oprimidos, deve veicular a “memória perigosa”, trazendo luz a ensinamentos do currículo oficial por exemplo sobre grupos subordinados, trabalhando o político-pedagógico, unindo linguagem crítica a linguagem de possibilidades para novas formas de culturas, práticas sociais, modos de comunicações e condições materiais.
O conhecimento-em-ação, constituído no dia a dia, e a reflexão-em-ação, interrupções para perguntas dos alunos envolvem um parar e pensar, o que transforma o professor num pesquisador-em-ação, produzindo conhecimento, fundamentais a partir do engajamento da investigação reflexiva de sua própria prática.

A DISNEYZAÇÃO DA CULTURA INFANTIL CAP 3
Henry A. Giroux
A cultura infantil é uma esfera onde o entendimento, a defesa de idéias políticas e o prazer se encontram pra construir concepções do que significa ser criança – uma combinação de posições de gênero, raciais e de classes definem a relação a uma diversidade de outros.
Os filmes infantis fornecem um espaço visual onde se encontram fantasio, porem não são inocentes, estão numa esfera comercial de consumismo e mercantilização, não são diversões transparentes.
Jack Zipes, um importante teórico dos contos de fada argumenta que os filmes da Disney celebram um tipo masculino de poder reproduzindo um tipo de estereótipo de gênero... que tem um efeito adverso sobre as crianças, em contrate com o que os pais pensam, que são inofensivos.
O racismo é reproduzido através de uma linguagem e sotaque racialmente carregado, são antidemocráticos, as relações sócias da natureza e reino animal fornecem mecanismos para a apresentar e legitimar a casa, a realeza e a desigualdade estrutural como fazendo parte da ordem natural.
Trabalhadores culturais, educadores, pais e mães podem discutir criticamente a influência da Disney na formação do ambiente simbólico, no qual nossos filhos nascem e no qual todos nos vivemos nossas vidas.
O domínio popular que a Disney utiliza, para ensinar valores e vender produtos devem ser incorporados às escolas como objetos de conhecimento social e de analise crítica. Pensar através da imagem, pedagogica e politicamente no discurso de entretenimento, transformando numa discussão intelectual, como uma cultura popular funciona pra mobilizar o desejo, estimular a imaginação e produzir formas de identificação que podem se tornar objetos de dialogo e investigação crítica.

CURRICULO E DIVERSIDADE CULTURAL CAP 4
J. Gimeno Sacristan
O problema do currículo multicultural diz respeito as minorias culturais, raciais e religiosas e é um problema que afeta a representatividade cultural do currículo comum, este deveria expressa os interesses de todos, democraticamente. Para isso depende uma estrutura curricular diferente dos dominantes e uma mentalidade diferente por parte de professores, pais, administradores e agentes que confeccionam os materiais escolares..
A cultura escolar é mais que conteúdos é multicultural. Devem cobrir realidades diferenciadas, que se projetam em formas de análises e concebem a prática, dando sentido as estratégias e políticas pra mudar a realidade.
O currículo é a soma de todo tipo de aprendizagens e de ausências que os aluno obtêm como conseqüência de estarem sendo escolarizados. A cultura vivida em sala de aula, o conhecimento concretizado no processo de conhecer, os intercâmbios e interações estabelecidas no diálogo da transmissão-assimilação de toda experiência de aquisição se entrecruzam com a bagagem previa, significados, crenças, aptidões, valores, atitudes e comportamentos,adquiridos fora da escola, porque são sujeitos reais que lhes dão significados a partir de suas vivencias como pessoas, manifestam diferentes culturas. O currículo multicultural no ensino implica mudar as intenções do que queremos transmitir, que processos internos são desenvolvidos na educação.
É preciso criar materiais específicos com objetivos concretos e revisar o conteúdo que costumam ser fonte de visões etnocêntricas e desvalorizadas da experiência cultural de outros grupos.
O currículo extra-escolar, cinema, TV, os quadrinhos, literatura, imprensa a fala cotidiana dos adultos e dos grupos de amigos deve servir pra os educadores moldarem e intervir a partir da escola, fazendo uma perspectiva multicultural formulando coordenadas mais amplas que o currículo escolar, propondo estratégias didáticas que vinculem o conhecimento da escola .
O termo multiculturalismo é ambíguo e enganador, ele pode instrumentalizar a partir de uma cultura dominante para assimilar uma cultura minoritária, como instrumento para reduzir preconceitos, formular programas diferenciados ou ser entendido como uma visão não etnocêntrica. Sob este rotulo a pratica engloba: programas dirigidos a grupos étnicos ou de imigrantes; atividades que proporcionam conhecimentos de culturas de grupos étnicos minoritários que estimulam tolerância e estimulam uma visão etnocêntrica no mundo. Estes fundamentos intervêm como modo de integrar as massas num currículo comum que evite rejeições as minorias e por outro lado, é uma motivação democrática e ética que leva a um relativismo cultural que combata o etnocentrismo, são pulsões contraditórias e complementares em busca de programas pluriculturais.
O currículo multicultural se coloca entre o conflito e a diversidade entre culturas, passando pela pluralidade que há na cultura. O primeiro problema é sensibilizar as pessoas sobre as condições de um currículo dominante para modificá-lo, já que não é representativo de todas as culturas da sociedade que surge no sistema escolar. Ele valoriza componentes em relação a outros e oculta dos alunos aspectos da cultura que rodeia a escola; há uma falta de uma correspondência na seleção de conteúdos, entre a universalização da escolarização e a falta de transformação que acolha a diversidade heterogênea do sistema escolar, afetando a possibilidade de perceber a pluralidade do mundo que relaciona a multiculturalidade interna; é uma cultura unilateral, já cultiva certas dimensões do individuo em detrimento de outras; propõe pensamentos e comportamentos éticos e de intercâmbio social regulando a interação entre os sujeitos; a cultura transmitida na escola a ser assimilada e a cultura dominante de herança que impõe uma homogeneização, não pluralista.
O currículo é assim, devido ao taylorismo, padronização e homogeneização, quando se percebe a ordenação em series e graus, níveis e caminhos de passagem de uns para outros; na atribuição de conteúdos a professores diferentes e matérias específicos; a fragmentação de escolas para crianças com deficiências, outras pra os bem dotados, outros pra trabalahdores manuais; o trabalhado com a homogeneidade da classe; seleção de conteúdos de forma homogeneizada e padronização dos rendimentos aos estudantes; fontes de informação massivas como livros didáticos idênticos a todos.
A cultura homogênea do currículo escolar torna pouco verossímil o objetivo de adminitir interesses, estilos, ritmos de aprendizagem e formas de trabalhar diferentes dentro de um esmo grupo de alunos.
Para a elaboração de um currículo multicultural, deve se vincular democracia e tolerância, algo que os meios de comunicação tem influenciado e tem conscintizado dessa pluralidade entre indivíduos. É fundamental uma reforma na formação de professores, no planjemanto dos currículos , no desenvolvimento de materiais apropriados e nas analises e revisão das praticas, sem descuidar da conexão entre escola e o meios social.
Deve se introduzir no planejamento curricular, conteúdos e matérias dedicados a paises, crenças e sistemas culturais distantes do próprio, elementos interculturais, pluralismo cultural em todos os componenetes do currículo, conectá-lo a filosofia que fundamenta a educação geral capacitando os indivíduos com uma serie de conhecimentos, habilidades e valores que permitam entender a sociedade e a cultural na qual vivem. Trabalhar com variantes culturais, grupando temas, problemas e diferenciações internas da cultura ou do contrastes com outras, usando fotos, descrição de cidades ou culturas; depois ordenar finalidades educativas importantes aos alunos. São variantes culturais sistemas: social, econômico, de comunicação, racionalidade, tecnológico, moral, crenças, estético e de maturação.
No currículo emancipatório, deve se levar em conta a questão dos americanos de origem africana que constituem a maioria da população brasileira, mas são excluídos dos bens materiais e culturais de cuja produção participaram, neste currículo deve se comprometer com a construção de uma identidade perdida nos tempos, no perverso processo de dominação. Na questão racial, há um processo de embranquecimento que, vem forçado os afro-brasileiros a romper as barreiras da exclusão, discriminação, se representar como brancos.
Para mudar isso, seria preciso introduzir na escola a discussão sobre a nossa história, sobre a construção e a manutenção da hegemonia branca e sobre as lutas contra-hegemônicas, com uma nova pedagogia que rompa com as verdades, contrubuindo para uma inclusão de afro-brasileiros como trabalhadores com identidade cultural.
O uso de carteiras em círculos, grupos diferentes, dar voz as crianças afro-brasileiras com o uso diferentes linguagens, como a músicas, expressões corporais, linguagem oral, deve estar incorporado no conteúdo pedagógicos, assim como pontos de vista do colonizado, escravizado e explorado e de suas lutas de emancipação. São atitudes que coloca a escola a serviço de todos veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Cabeleira é o apelido de José de Gomes, um dos primeiros cangaceiros de Pernambuco. José era naturalmente bom, mas foi ensinado pelo pai, Joaquim Gomes, a ser cruel. Junto com o pai e Teodósio, o traiçoeiro amigo, assim como vários outros comparsas, Cabeleira aterroriza a província de Pernambuco em 1776 (exatos 100 anos antes da publicação do romance). Mas quando ele reencontra Luísa, foge com ela e começa a se reformar, apesar de instintivamente ainda tentar se defender violentamente. Luísa acaba morrendo logo após a fuga, pois estava ferida, e Cabeleira é preso, fraco, faminto e desarmado, num canavial. José Gomes é executado junto com seus antigos comparsas apesar dos apelos da mãe de que a ele servia melhor a penitenciária pois estava reformado. O romance acaba com o autor atacando a pena de morte. A obra inicial da "literatura do Norte" que o autor pretendia fazer, O Cabeleira começa o Regionalismo na nossa literatura e apresenta marcantes qualidades tanto do Romantismo quanto do Naturalismo. Cabeleira é um homem naturalmente bom (como acreditavam os românticos) que é corrompido pelo pai e pelo meio (característica dos naturalistas), age várias vezes por instinto (Naturalismo), mas reforma-se pelo todo-poderoso amor (Romantismo).

As mulheres são todas boas (Romantismo), os homens reúnem defeitos e qualidades (Naturalismo) e o protagonista vive perseguido pelo conflito interno. (Uma tendência mais realista esta última; os realistas tinham preocupações sociais como o anteriormente referido ataque a pena de morte.) veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Luísa casara-se com o engenheiro Jorge, apesar de não amá-lo. Tendo que viajar para o Alentejo, Jorge deixa a esposa em Lisboa, sozinha, entregue a uma vida de tédio, pois Luísa não tem nenhuma ocupação. Um dia, recebe a visita de seu primo Basílio, antigo namorado, recém-chegado do Brasil. Tornam-se amantes em pouco tempo, encontrando-se freqüentemente em um quarto alugado especialmente para esse fim amoroso. Logo a criada Juliana descobre o relacionamento e intercepta a correspondência da patroa, escondendo as cartas comprometedoras de Luísa a Basílio. A criada passa a fazer chantagem com a patroa, e Luísa, desesperada, propõe a Basílio que fujam. Este não aceita a proposta da amante e parte sozinho para Paris. À mercê da empregada, Luísa torna-se pouco a pouco uma verdadeira presa nas mãos de Juliana: é obrigada a fazer o serviço doméstico em lugar da criada e sua situação fica insustentável. Jorge retorna do Alentejo e estranha bastante a situação da esposa. Luísa, desesperada, procura o amigo Sebastião e pede-lhe ajuda. Sebastião pressiona Juliana e recupera as cartas comprometedoras. A criada morre. Luísa fica doente em seguida. Um dia recebe uma carta de Basílio, que Jorge lê e toma conhecimento das relações entre a esposa e o primo. Quase convalescente, a moça tem uma recaída, delirando e entrando em estado irrecuperável. Termina por falecer. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Pestalozzi
Johann Heinrich Pestalozzi, 1746-1827, tentou colocar em prática e desenvolver as idéias de Rousseu sobre a educação, com seu próprio filho, depois dirigindo a que foi a primeira escola profissional para pobres de 1775 a 1780, em seguida os escritos literários defendendo a educação como fator de reforma social de 1780 a 1798 , e , finalmente, tornando-se mestre-escola aos cinqüenta anos, função que exerceu durante vinte anos.
Na obra LEONARDO E GERTRUDES , 1781, descreve a vida simples do povo rural e as grandes mudanças ali verificadas pela inteligência de Gertrudes, uma mulher simples que conquista todos os vizinhos e reforma toda a aldeia través da educação.
Na obra COMO GERTRUDES ENSINA SEUS FILHOS, procura determinas que conhecimentos e que habilidades práticas eram necessários para a criança e como deveriam ser ensinados.
Pestalozzi encara a educação naturalmente segundo o desenvolvimento das crianças, como o principal meio de reforma social. A educação consistia no desenvolvimento moral, mental e físico da natureza da criança, permitindo ao povo a superação de sua ignorância, imundície e miséria.
Os métodos propostos por Pestalozzi foram:
1. a observação ou percepção sensorial, intuição, é a base da instrução;
2. a linguagem deve estar ligada a observação ao objeto ou conteúdo;
3. a época de aprender não é a época de julgamento e critica
4. o ensino deve começar pelos elementos mais simples e proceder gradualmente de acordo com o desenvolvimento da criança, em ordem psicológica;
5. tempo suficiente para assegurar o domínio completo dele pelo aluno;
6. o ensino deve ter por alvo o desenvolvimento;
7. o mestre deve respeitar a individualidade do aluno;
8. o fim principal do ensino é desenvolver e aumentar os poderes da sua inteligência;
9. o saber deve corresponder ao poder e a aprendizagem a conquista de técnicas;
10.
11. as relações entre professor e o aluno devem,m ser baseado no amor;
12. a instrução deve ser subordinada ao fim mais elevado da Educação.
PILETTI, Claudino e Nelson, Filosofia e Historia da Educação, 7.ª edição, 1988, editora Ática, São Paulo, veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
I – JUCA PIRAMA típico herói romantizado, perfeito, sem mácula que desperta bons sentimentos no homem burguês leitor O VELHO TUPI simboliza a tradição secular dos índios tupis. É o pai de I – Juca Pirama OS TIMBIRAS índios ferozes e canibais O VELHO TIMBIRA narrador e personagem ocular da estória Neste momento faço a citação de uma síntese muito bem - elaborada pelo prof. Deneval S. Azevedo Filho: Um "eu narrador " conta as lembranças de um velho índio Timbira que, também com status de narrador, num clima trágico e lírico, narra a história do último guerreiro tupi l-Juca-Pirama_ remanescente de sua tribo em conjunto ao pai, um velho chefe guerreiro cego e doente. O herói tupi é feito prisioneiro pelos Timbiras, guerreiros ferozes e canibais. Antes de ser morto, do guerreiro tupi é exigido que entoe o seu canto de morte, cantando seus leitos, sua bravura e suas aventuras, pois a sua coragem de guerreiro e a sua honra - acreditavam os Timbiras - passariam para todos que, depois do rito de morte, comessem as partes do seu corpo. I-Juca-Pirama conta sua história, fala de sua bravura, das tribos inimigas, das suas andanças, de lutas contra Aimorés, mas, pensando no pai cego e doente, velho e faminto, sem guia, pede que o deixem viver. ("Deixai-me viver! - canto IV).

Seu ato é interpretado como covardia e o chefe dos Timbiras ordene que o soltem (Soltai-o – canto V ) e depois de ouvir o guerreiro, ordena-lhe: "És livre; parte.". O guerreiro tupi promete-lhe que voltará depois da morte do pai. No canto VI, de volta ao pai, o herói, que foi preparado para o ritual, conversa com o pai cego que sente o cheiro forte das tintas que haviam sido passadas no corpo do prisioneiro, tintas próprias dos rituais de sacrifício. Destarte pergunta ao filho: _"Tu prisioneiro, tu?". E ao ficar sabendo pelo próprio filho o que acontecera, desconhecendo o verdadeiro motivo de sua volta (zelar pelo pai doente), o velho leva-o de volta aos Timbiras e o maldiz, rogando-lhe pragas e desejando-lhe que nem a morte o receba. O filho reage e resolve mostrar que não é covarde. Grita "Alarma! alarma" o seu grito de guerra. O velho escuta, tomado de súbito pela reação do filho que luta bravamente, golpeando inimigos e destruindo a tribo timbira até que o chefe lhe ordena "Basta!". A honra do herói é então recuperada. Chorou pelo pai o moço guerreiro. E ao ser mal interpretado lutou como um bravo "valente e brioso". Realmente é uma bela estória, não é mesmo? Certamente você já deve ter visto filmes hollywoodianos com um enredo bem menos criativo. No Brasil acredita-se que a alta cultura não é acessível ao popular e desta forma surge uma discriminação às avessas_ de baixo para cima. O leitor no Brasil recebe alcunha de alienado e pasmem ignorante de sua própria realidade! Observe como a estória descrita acima é de um enredo extremamente popular, para não dizer até apelativo. Como é claro compreender que o aluno é um agente de mudanças, carecemos que você leia a obra para que possa vivenciar o quão grandiosa é a arte brasileira. Bem, continuemos a tratar do resumo: · TEMA O índio adequado a um forte sentimento de honra, simboliza a própria força natural do ameríndio, sua alta cultura acerca de seu povo representado no modo como este acata o rígido código de ética de seu povo. O índio brasileiro é um clone do cavaleiro medieval das novelas européias românticas como as de Walter Scott. · ENREDO E CANTOS O poema nos é apresentado em dez cantos, organizados em forma de composição épico – dramática. Todos sempre pautam pela apresentação de um índio cujo caráter e heroísmo são salientados a cada instante. Há muita musicalidade haja visto o título acima ( Cantos ) por isto o vestibulando deve sempre estar atento para as medidas poéticas ( decassílabos e alexandrinos ) isto poderá ser tema de questão no vestibular. Veja abaixo uma tabela auto - explicativa de cada canto: Enredo Apresentação e descrição da tribo dos Timbiras Apresentação do guerreiro tupi – I – Juca Pirama I- Juca Pirama aprisionado pelos Timbiras declama o seu canto de morte e pede ao Timbiras que deixem-no ir para cuidar do pai alquebrado e cego. Ao escutarem o canto de morte do guerreiro tupi, os timbiras entendem ser aquilo um ato de covardia e desse modo desqualificam-no para o sacrifício . O filho volta ao pai que ao pressentir o cheiro de tinta dos timbiras que é específica para o sacrifício desconfia do filho e ambos partem novamente para a tribo dos timbiras para sanarem ato tão vergonhoso para o povo tupi Foco narrativo em terceira pessoa. · CRÍTICA Como a obra é indianista e é muito fácil caracterizar isto pelo léxico utilizado, o aluno não terá o que temer para identificar o estilo na hora da prova_ vale ressaltar a musicalidade dos versos que é uma característica típica de Gonçalves Dias. O poema I–Juca Pirama nos dá uma visão mais próxima do índio, ligado aos seus costumes, convenhamos dizer que ainda é muito idealizado e moldado ao gosto romântico. O índio integrado no ambiente natural, e principalmente adequado a um sentimento de honra, reflete o pensamento ocidental de honra tão típico das novelas de cavalaria medievais_ é o caso do texto Rei Arthur e a Távola Redonda. Para melhor explicitar o exposto acima, citamos na íntegra fragmento do comentário feito em Literatura Comentada - Gonçalves Dias, da Abril, p. 1011 Se os europeus podiam encontrar na Idade Média as origens da nacionalidade, o mesmo não aconteceu com os brasileiros. Provavelmente por essa razão, a volta ao passado, mesclada ao culto do bom selvagem, encontra na figura do indígena o símbolo exato e adequada para a realização da pesquisa lírica e heróica do passado. O índio é então redescoberto. Embora sua recriação poética dê idéia da redescoberta de uma raça que estava adormecida pela tradição e que foi revivida pelo poeta. O idealismo, a etnografia fantasiada , as situações desenvolvidas como episódios da grande gesta heróica e trágica da civilização indígena brasileira, a qual sofre a degradação do branco conquistador e colonizador, têm na sua forma e na sua composição reflexos da epopéia. da tragédia clássica e dos romances de gesta da Idade Média. Assim o índio que conhecemos nos versos bem elaborados de Gonçalves Dias é uma figura poética, um símbolo. Gonçalves Dias centra I – Juca Pirama num estado de coisas que ganham uma enorme importância pela inevitável transgressão cometida pelo herói, transgressão de cunho romanesco (o choro diante da morte) que quando transposta a literatura gera uma incrível idealização dos estados de alma. Como exemplo, podem-se citar as reações causadas pelo "suposto medo da morte". Com isso, o autor transforma a alma indígena em correlativos dos seus próprios movimentos, sublinhando a afetividade e o choque entre os afetos: há uma interpenetração de afetos (amor. ódio, vingança etc.) que estabelece uma harmonia romântica entre o ser que esta sendo julgado e a sua natureza a natureza indígena, com a conseqüente preferência pelas cenas e momentos que correspondem ao teor das emoções. Daí as avalanches de bravura e de louvor à honra e ao caráter. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Auto da Barca do Inferno é um auto onde o barqueiro do inferno e o do céu esperam à margem os condenados e os agraciados. Os que morrem chegam e são acusados pelo Diabo e pelo Anjo, ma apenas o Anjo absolve. O primeiro a chegar é um Fidalgo, a seguida um agiota, um Parvo (bobo), um sapateiro, um frade, uma cafetina, um judeu, um juiz, um promotor, um enforcado e quatro cavaleiros. Um a um eles aproximam-se do Diabo, carregando o que na vida lhes pesou. Perguntam para onde vai a barca; ao saber que vai para o inferno ficam horrorizados e se dizem merecedores do Céu. Aproximam-se então do Anjo que os condena ao inferno por seus pecados. O Fidalgo, o Onzeneiro (agiota), o Sapateiro, o Frade (e sua amante), a Alcoviteira Brísida Vaz (cafetina e bruxa), o judeu, o Corregedor (juiz), o Procurador (promotor) e o enforcado são todos condenados ao inferno por seus pecados, que achavam pouco ou compensados por visitas a Igreja e esmolas. Apenas o Parvo é absolvido pelo Anjo. Os cavaleiros sequer são acusados, pois deram a vida pela Igreja. O texto do Auto é escrito em versos rimados, fundindo poesia e teatro, fazendo com que o texto, cheio de ironia, trocadilhos, metáforas e ritmo, flua naturalmente. Faz parte da trilogia dos Autos da Barca (do Inferno, do Purgatório, do Céu) veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Aqui está, o último livro do escritor, Tutaméia, publicado poucos meses antes da sua morte, a exigir leitura e reflexão. Por mais que o procure encarar como mero texto literário, desligado de contingências pessoais, apresenta-se com agressiva vitalidade, evocando inflexões de voz, jeitos e maneiras de ser do homem e amigo. A leitura de qualquer página sua é um conjuro. Como entender o título do livro? No Pequeno dicionário brasileiro da língua portuguesa encontramos tuta-e-meia definida por mestre Aurélio como "ninharia, quase nada, preço vil, pouco dinheiro". Numa glosa da coletânea o próprio contista confirma a identidade dos dois termos, juntando-lhes outros equivalentes pitorescos, tais como "nonada, baga, ninha, inânias, ossos de borboleta, quiquiriqui, mexinflório, chorumela, nica". Atribuiria ele realmente tão pouco valor ao volume fórmula como antífrase carinhosa e, talvez, até supersticiosa? Inclino-me para esta última suposição. Em conversa comigo (numa daquelas conversas esfuziantes, estonteantes, enriquecedoras e provocadoras que tanta falta me hão de fazer pela vida afora), deixando de lado o recato da despretensão, ele me segredou que dava a maior importância a este livro, surgido em seu espírito como um todo perfeito não obstante o que os contos necessariamente tivessem de fragmentário. Entre estes havia inter-relações as mais substanciais, as palavras todas eram medidas e pesadas, postas no seu exato lugar, não se podendo suprimir ou alterar mais de duas ou três em todo o livro sem desequilibrar o conjunto. A essa confissão verbal acresce outra, impressa no fim da lista dos equivalentes do título, como mais uma equação: "meaomnia'". Essa etimologia, tão sugestiva quanto inexata, faz tutaméia vocábulo mágico tipicamente rosiano, confirmando a asserção de que o ficcionista pôs no livro muito, senão tudo, de si. Mas também em nenhum outro livro seu cerceia o humor a esse ponto as efusões, ficando a ironia em permanente alerta para policiar a emoção. – Por que Terceiras estórias – perguntei-lhe – se não houve as segundas? – Uns dizem: porque escritas depois de um grupo de outras não incluídas em Primeiras estórias. Outros dizem: porque o autor, supersticioso, quis criar para si a obrigação e a possibilidade de publicar mais um volume de contos, que seriam então as Segundas estórias. – E que diz o autor? – O autor não diz nada – respondeu Guimarães Rosa com uma risada de menino grande, feliz por ter atraído o colega a uma cilada. Mostrou-me depois o índice no começo do volume, curioso de ver se eu lhe descobria o macete. – Será a ordem alfabética em que os títulos estão arrumados – Olhe melhor: há dois que estão fora da ordem. – Por quê? – Senão eles achavam tudo fácil. "Eles" eram evidentemente os críticos. Rosa, para quem escrever tinha tanto de brincar quanto de rezar, antegozava-lhes a perplexidade encontrando prazer em aumentá-la. Dir-se-ia até que neste volume quis adrede submetê-los a uma verdadeira corrida de obstáculos. Seria esse o motivo principal da multiplicação dos prefácios, de que o livro traz não um, mas quatro? Prefácio por definição é o que antecede uma obra literária. Mas no caso do leitor que não se contenta com uma leitura só, mesmo um prefácio colocado no fim poderá ter serventia. Estórias à primeira vista, num segundo relance os prefácios hão de revelar uma mensagem. Juntos compõem ao mesmo tempo uma profissão de fé e uma arte poética em que o escritor, através de rodeios, voltas e perífrases, por meio de alegorias e parábolas, analisa o seu gênero, o seu instrumento de expressão, a natureza da sua inspiração, a finalidade da sua arte, de toda arte. Assim "Aletria e hermenêutica" é pequena antologia de anedotas que versam o absurdo; mas é, outrossim, uma definição de "estória" no sentido especificamente guimaraes-rosiano, constante de mostruário e teoria que se completam. Começando por propor uma classificação dos subgêneros do conto, limita-se o autor a apontar germes de conto nas "anedotas de abstração", isto é, nas quais a expressão verbal acena a realidades inconcebíveis pelo intelecto. Suas estórias, portanto, são "anedóticas" na medida em que certas anedotas refletem, sem querer, "a coerência do mistério geral que nos envolve e cria" e faz entrever "o supra-senso das coisas". "Hipotrélico" aparece como outra antologia, desta vez de divertidas e expressivas inovações vocabulares, não lhe faltando sequer a infalível anedota do português. E é a discussão, às avessas, do direito que tem o escritor de criar palavras, pois o autor finge combater "o vezo de palavrizar", retomando por sua conta os argumentos de que já se viu acossado como deturpador do vernáculo e levando-os ao absurdo: põe maliciosamente a vista as inconseqüências dos que professam a partenogênese da língua e se pasmam ante os neologismos do analfabeto, mas se opõem a que "uma palavra nasça do amor da gente", assim "como uma borboleta sai do bolso da paisagem". A "glosação em apostilas" que segue esta página reforça-lhe a aparência pilhérica, mas em Guimarães Rosa zombaria e pathos são como o reverso e o anverso da mesma medalha. O primeiro "prefácio" bastou para nos fazer compreender que em suas mãos até o trocadilho vira em óculo para espiar o invisível. "Nós os temulentos" deve ser mais que simples anedota de bêbado, como se nos depara. Conta a odisséia que para um borracho representa a simples volta a casa. Porém os embates nos objetos que lhe estorvam o caminho envolvem-no em uma sucessão de prosopopéias, fazendo dele, em rivalidade com esse outro temulento que é o poeta, um agente de transfigurações do real. Finalmente confissões das mais íntimas apontam nos sete capítulos de Sobre a escova e a dúvida, envolvidas não em disfarces de ficção, como se dá em tantos narradores, mas, poeticamente, em metamorfoses léxicas e sintáticas. É o próprio ficcionista que entrevemos de início num restaurante chic de Paris a discutir com um alter ego, também escritor, também levemente chumbado, que lhe censura o alheamento a realidade: "Você evita o espirrar e o mexer da realidade, então foge-não-foge." Surpreendidos de se encontrarem face a face, os dois eus encaram-se reciprocamente como personagens saídas da própria imaginativa, perturbados e ao mesmo tempo encantados com a sua "sociedade" (sic!), tecendo uma palestra rapsódica de ébrios em que o tema do engagement ressurge volta e meia como preocupação central. O Rosa comprometido sugere ao Rosa alheado escreverem um livro juntos; este não lhe responde a não ser através da ironia discreta com que sublinha o contraste do ambiente luxuoso com o ideal "da rude redenção do povo". Mas a resposta é acusação de alheamento deve ser buscada também e sobretudo nos capítulos seguintes. Em primeiro lugar, põe-se em dúvida a natureza da realidade através da parábola da mangueira, cada fruta da qual reproduz em seu caroço o mecanismo de outra mangueira; e o inacessível nos elementos mais óbvios do cotidiano real e aduzido, afirmado, exemplificado. Depois de tentar encerrar em palavras o cerne de uma experiência mística, sua, o autor procura captar e definir os eflúvios de um de seus dias "aborígenes" a oscilar incessantemente entre azarado e feliz, até enredá-lo numa decisão irreparável. Possivelmente há em tudo isto uma alusão à reduzida influência de nossa vontade nos acontecimentos, as decorrências totalmente imprevisíveis de nossos atos. A seguir, evoca o escritor o seu primeiro inconformismo de menino em discordância com o ambiente sobre um assunto de somenos, o uso racional da escova de dentes; o que explicaria a sua não-participação numa época em que a participação do escritor é palavra de ordem. Nisto, passa a precisar (ou antes a circunscrever) a natureza subliminar e supraconsciente da inspiração, trazendo como exemplo a gênese de várias de suas obras, precisamente as de mais valor, antes impostas do que projetadas de dentro para fora. Para arrematar a série de confidências, faz-se o contista intermediário da lição de arte que recebeu de um confrade não sofisticado, o vaqueiro poeta em companhia de quem seguira as passadas de uma boiada. Ao contar ao trovador sertanejo o esboço de um romance projetado, este lhe exprobrou decididamente o plano (talvez, excogitado de parceria com o sósia de Montmartre), numa condenação implícita da intencionalidade e do realismo: "Um livro a ser certo devia de se confeiçoar da parte de Deus, depor paz para todos." Arrependido de tanto haver revelado de suas intuições, o escritor, noutro esforço de despistamento, completou o quarto e último prefácio com um glossário de termos que nele nem figuram, mas que representam outras tantas idiossincrasias suas, ortográficas e fonéticas, a exigir emendas nos repositórios da língua. Absorvidos pelos prefácios, ei-nos apenas no limiar dos quarenta contos merecedores de outra tentativa de abordagem. Quantas vezes, mesmo nesta breve cabra-cega preliminar, terei passado ao lado das intenções esquivas do contista, quantas vezes as suas negaças me terão levado a interpretações erradas? Só poderia dizê-lo quem não mais o pode dizer; mas será que o diria? Descontados os quatro prefácios, Tutaméia, de Guimarães Rosa, contém quarenta "estórias" curtas, de três a cinco páginas, extensão imposta pela revista em que a maioria (ou todas) foram publicadas. Longe de constituir um convite à ligeireza, o tamanho reduzido obrigou o escritor a excessiva concentração. Por menores que sejam, esses contos não se aproximam da crônica; são antes episódios cheios de carga explosiva, retratos que fazem adivinhar os dramas que moldaram as feições dos modelos, romances em potencial comprimidos ao máximo. Nem desta vez a tarefa do leitor é facilitada. Pelo contrario, quarenta vezes ha de embrenhar-se em novas veredas, entrever perspectivas cambiantes por trás do emaranhado de outros tantos silvados. Adotando a forma épica mais larga ou gênero mais epigramático, Guimarães Rosa ficava sempre (e cada vez mais) fiel à sua fórmula, só entregando o seu legado e recado em troca de atenção e adesão totais. A unidade dessas quarenta narrativas está na homogeneidade do cenário, das personagens e do estilo. Todas elas se desenrolam diante dos bastidores das grandes obras anteriores; as estradas, os descampados, as matas, os lugarejos perdidos de Minas, cuja imagem se gravara na memória do escritor com relevo extraordinário. Cenários ermos e rústicos, intocador pelo progresso, onde a vida prossegue nos trilhos escavados por uma rotina secular, onde os sentimentos, as reações e as crenças são os de outros tempos. Só por exceção aparece neles alguma pessoa ligada ao século XX, à civilização urbana e mecanizada; em seus caminhos sem fim, topamos com vaqueiros, criadores de cavalos, caçadores, pescadores, barqueiros, pedreiros, cegos e seus guias, capangas, bandidos, mendigos, ciganos, prostitutas, um mundo arcaico onde a hierarquia culmina nas figuras do fazendeiro, do delegado e do padre. A esse mundo de sua infância o narrador mantém-se fiel ainda desta vez; suas andanças pelas capitais da civilização, seus mergulhos nas fontes da cultura aqui tampouco lhe forneceram temas ou motivos, o muito que vira e aprendera pela vida afora serviu-lhe apenas para aguçar a sua compreensão daquele universo primitivo, para captar e transmitir-lhe a mensagem com mais perfeição. Através dos anos e não obstante a ausência, o ambiente que se abrira para seus olhos deslumbrados de menino conservou sempre para ele suas cores frescas e mágicas. Nunca se rompeu a comunhão entre ele e a paisagem, os bichos e as plantas e toda aquela humanidade tosca em cujos espécimes ele amiúde se encarnava, partilhando com eles a sua angustia existencial. A cada volta do caminho suas personagens humildes, em luta com a expressão recalcitrante, procuram definir-se, tentam encontrar o sentido da aventura humana: "Viver é obrigação sempre imediata"; "Viver seja talvez somente guardar o lugar de outrem, ainda diferente, ausente." "A gente quer mas não consegue furtar no peso da vida." "Da vida sabe-se: o que a ostra percebe do mar e do rochedo." "Quem quer viver, faz mágica." A transliteração desse universo opera-se num estilo dos mais sugestivos, altamente pessoal e no entanto determinado em sua essência pelas tendências dominantes, às vezes contraditórias, da fala popular. O pendor do sertanejo para o lacônico e sibilino, o pedante e o sentencioso, o tautológico e o eloqüente, a facilidade com que adapta o seu cabedal de expressões as situações cambiantes, sua inconsciente preferência pelos subentendidos e elipses, seu instinto de enfatizar, singularizar e impressionar são aqui transformados em processos estilisticos. Na realidade o neologismo desempenha nesse estilo papel menor do que se pensa. Inúmeras vezes julga-se surpreender o escritor em flagrante de criação léxica, recorre-se, porém, ao dicionário, lá estará o vocábulo insólito (acamonco, alarife, avejão, brujajara, cara fuz, chuchorro, esmar, ganja, grinfo, gueta, jaganata, marupiara, nomina, panema, pataratesco, quera, safio, seresma, sessil, uca, vogoroca etc) rotulado de regionalismo, plebeísmo, arcaísmo ou brasileirismo, outras vezes, não menos freqüentes, a palavra nova representa apenas uma utilização das disponibilidades da língua, registrada por uma memória privilegiada ou esguichada pela linspiração do momento (associoso, borralheirar, convidatividade, de extraordem, inaudimento, infinição, inteligentudo, inventação, mal-entender-se, mirificacia, orabolas deles!, reflor!, reminisção etc) Com freqüência bem menor há, afinal, as criações de inegável cunho individual, do tipo dos amálgamas, abusufruto, fraternura, lunático de mel, metalurgir, orfandade, psiquepiscar, utopiedade com que o espírito lúdico se compraz a matizar infinitamente a língua. Porém, as maiores ousadias desse estilo, as que o tornam por vezes contundente e hermético são sintáticas: as frases de Guimarães Rosa carregam-se de um sentido excedente pelo que não dizem, num jogo de anacolutos, reticências e omissões de inspiração popular, cujo estudo está por fazer. Estonteado pela multiplicidade dos temas, a polifonia dos tons, o formigar de caracteres, o fervilhar de motivos, o leitor naturalmente há de, no fim do volume, tentar uma classificação das narrativas. é provável que a ordem alfabética de sua colocação dentro do livro seja apenas um despistamento e que a sucessão delas obedeça a intenções ocultas. Uma destas será provavelmente a alternância, pois nunca duas peças semelhantes se seguem. A instantâneos mal esboçados de estados de alma sucedem densas microbiografias; a patéticos atos de drama rápidas cenas divertidas; incidentes banais do dia-a-dia alternam com episódios lírico-fantásticos. Entre os muitos critérios possíveis de arrumação vislumbra-se-me um sugerido pelo que, por falta de melhor termo, denominaria de atonímia metafísica. Essa figura estilística, de mais a mais freqüente nas obras do nosso autor, surge em palavras que não indicam manifestação do real e sim abstrações opostas a fenômenos percebíveis pelos sentidos, tais como: antipesquisas, acronologia, desalegria, improrrogo, irriticencia, desverde, incogitante, descombinar (com alguém), desprestar (atenção), inconsiderar, indestruir, inimaginar, irrefotar-se etc, ou em frases como "Tinha o para não ser célebre." Dentro do contexto, tais expressões claramente indicam algo mais do que a simples negação do antônimo: aludem a uma nova modalidade de ser ou de agir, a manifestações positivas do que não é. Da mesma forma, na própria contextura de certos contos o inexistente entremostra a vontade de se materializar. Em conversa ociosa, três vaqueiros inventam um boi cuja idéia há de lhes sobreviver consolidada em mito incipiente ("Os três homens e o boi"). Alguém, agarrado a um fragmento de frase que lhe sobrenada na memória, tenta ressuscitar a mocidade esquecida ("Lá nas campinas"). Ameaça demoníaca de longe, um touro furioso se revela, visto de perto, um marrua manso ("Hiato"). Noutras peças, o que não é passa a influir efetivamente no que é, a moldá-lo, a mudar-lhe a feição. O amante obstinado de uma megera, ao morrer, transmite por um instante aos demais a enganosa imagem que dela formara "Reminisção"). A idéia da existência, longe, de um desconhecido benfazejo ajuda um desamparado a safar-se de suas crises ("Rebimba o bom"). Um rapaz ribeirinho consome-se de saudades pela outra margem do rio, até descobrir o mesmo mistério na moça que o ama ("Ripuaria"). Alguém ("João Porém, o criador de perus") cria amor e mantém-se fiel a uma donzela inventada por trocistas. Num terceiro grupo de estórias por trás do enredo se delineia outra que poderia ter havido, a alternativa mais trágica a disponibilidade do destino. O povo de um lugarejo livra-se astutamente de um forasteiro doente em quem se descobre perigoso cangaceiro ("Barra de Vaca"). Um caçador vindo da cidade com intuito de pesquisas escapa com solércia há armadilhas que lhe prepara a má vontade do hospedeiro bronco ("Como ataca a sucuri"). Enganado duas vezes, um apaixonado prefere perdoar à amada e, para depois viverem felizes, reabilita a fugitiva com paciente labor junto aos vizinhos ("Desenredo"). Noutros contos o desenlace não e um "desenredo", mas uma solução totalmente inesperada. Atos e gestos produzem resultados incalculáveis num mundo que escapa às leis da causalidade: daí a multidão de milagres esperando a sua vez em cada conto. Por entender de través uma frase de sermão, um lavrador ("Grande Gedeão") pára de trabalhar; e melhora de sorte. Um noivo amoroso que sonhava com um lar bonito e abandonado pela noiva; mas o sonho transmitiu-se ao pedreiro ("Curtamão") e nasce uma escola. Para que a vocação de barqueiro desperte num camponês é preciso que uma enchente lhe desbarate a vida ("Azo de almirante"). Nessa ordem de eventos, uma personagem folclórica ("Melim-Meloso"), cuja força consiste em desviar adversidades extraindo efeitos bons de causas ruins, apoderou-se da imaginação do escritor a tal ponto que ele promete contar mais tarde as aventuras desse novo Malasarte. Infelizmente não mais veremos essa continuação que, a julgar pelo começo, ia desabrochar numa esplêndida fábula; nem a grande epopéia cigana de que neste livro afloram três leves amostras ("Faraó e a Água do rio", "O outro ou o outro", "Zingaresca"), provas da atracão especial que exercia sobre o erudito e o poeta esse povo de irracionais, ébrios de aventura e de cor, refratários é integração social, artistas da palavra e do gesto. Muito tempo depois de lidas, essas histórias, e outras que não pude citar, germinam dentro da memória, amadurecem e frutificam, confirmando a vitória do romancista dentro de um gênero menor. Cada qual descobrira dentro das quarenta estórias a sua, a que mais lhe desencadeia a imaginação. Seja-me permitido citar as duas que mais me subjugaram pela sua condensação, dos romances em embrião que fazem descortinar os horizontes mais amplos. "Antiperipléia" e o relatório feito em termos ambíguos por um aleijado, ex-guia de cego, do acidente em que seu chefe e protegido perdeu a vida. Confidente, alcoviteiro e rival do morto, o narrador ressuscita-o aos olhos dos ouvintes enquanto tenta fazê-los partilhar seus sentimentos alternados de ciúme, compaixão e ódio; "Esses Lopes" é a história, também contada pela protagonista, de um clã de brutamontes violentos que perecem um após outro, vítimas da mocinha indefesa a quem julgavam reduzir a amante e escrava. Duas obras-primas em poucas páginas que bastavam para assegurar a seu autor uma posição excepcional. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  
Um dos autos religiosos de Gil Vicente, esta peça é cheia de figuras alegóricas e que segue os preceitos católicos da época. Nele, a figura da Alma aparece, e é levada pelo Anjo Custódio até a Igreja, sendo obstaculizada pelo Diabo, que a tenta com vários pecados. Chegando na estalajadeira que é representação da Igreja, a alma descansa e é derrotado o Diabo. Dentro da Igreja aparece a figura de quatro grandes teólogos: São Tomás, Jerônimo, Ambrósio e Agostinho. veja os vídeos do Programa Zmaro: Humor inteligente de forma descontraída. Acesse www.Zmaro.com.br  


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